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一
壁畫是繪畫藝術與建築藝術的結合，或以具象的、再現的類似敘事詩般的表現形式，或以抽象的、表現的如同抒情詩般的特性出現在建築藝術之中，成為教育、欣賞和紀念性的藝術品。
墻壁的設計與製作往往由畫家完成，這就包含一個與建築格調、建築空間和建築功能協調的問題。過去，人們往往只從色調與空間環境的統一，壁畫題材與建築性質的一致等方面去衡量壁畫與空間環境是否和諧。實際上，衡量壁畫的標準應該是看它能否對建築空間環境的涵蓋意念起到擴充作用。這種觀念是近年來在藝術觀念的發展基礎上逐步確立的。
正如現代建築設計重空間、古典建築設計重立面一樣，現代壁畫設計重空間，而古典壁畫設計重題材。這是兩者設計手法的主要區別之一。衡量壁畫現代化變革的觀念之一，就是看其是否重視環境空間氣氛的創造。
古代羅馬伊特拉裏亞的壁畫是有代表性的，現在人們所能看到的是已被發掘的古墓壁畫。這些壁畫作者運用線與色和寫實功力，描繪一些酒宴和舞蹈人物以及乘馬的武士和飛動的禽獸等場面，有些還繪製了墓主人的肖像。這些壁畫主要目的是記述墓主人的生前活動和死後的嚮往。文藝復興時期，達.芬奇為米蘭聖馬利亞.格拉契修道院食堂畫的壁畫《最後的晚餐》，米開郎基羅為西斯廷教堂創作的壁畫《最後的審判》，天頂畫《創世紀》都是取材于宗教故事。我國敦煌莫高窟壁畫同樣也是以敘事性為主的。
到了19世紀末，繪畫中産生了象徵主義和綜合主義，壁畫也開始向現代藝術過渡。夏凡納是一位學院派壁畫家，他為巴黎萬神廟所作的壁畫《聖·金尼維夫俯看巴黎》(1898年)雖然在敘事式的處理上採取了傳統的手法，但從大片平坦而又柔和的色塊組織中可以看出十分明顯的抽象性質。維也納分離派的主要代表人物克裏姆特為維也納大學所作的壁畫，成為一種詳加推敲和錯綜複雜的象徵主義聲明。他于1905～1910年之間在布魯塞爾為霍夫曼的斯托克爾特宮所作的壁畫，為現代壁畫開拓了道路。克裏姆特用玻璃、馬賽克、琺瑯、金屬以及不太珍貴的寶石做成的飾面，把人體設想成一種平面圖案，除了頭和手較為寫實，通篇壁畫都是抽象展開的螺旋形圖案，儘管斯托克爾特宮的壁畫整體效果基本上是裝飾性的，但它標誌著現代壁畫已經到了非描繪性(即非具象non-representation)的最邊緣了。1927—1928年讓·阿普在他的故土斯特拉斯堡為勞比咖啡館創作的壁畫《肚臍—太陽》和《浮起的肚臍和兩個頭部》，是這位蘇黎世達達派藝術家在超現實主義出現之後的代表作品之一，是他有機抽象畫最寬廣最自由最簡單的實例。壁畫採用抹灰麵油畫的手法來繪製，是那時最重要的有機或生物形態類型的抽象作品，一直到50年代和60年代的所謂色場(color-field)畫家為止，沒有可以與此相比的作品。這時的壁畫已從故事描繪中走了出來。
二次大戰後，自然科學與社會科學彼此相互滲透。而自然科學的飛速發展，使人們更加重視對人類學、心理學、社會學以及資訊論，控制論、語言學、符號學等學科的深入研究。當代美學的主要課題由原來對美的本質的研究轉變到更為廣泛的與其他藝術學科有關的探求，諸如“審美經驗”、“審美判斷”上來。心理學在當代美學中佔有極為重要的地位，主體在整個審美過程中起著越來越大的作用。完形心理學美學代表人物魯道夫·阿恩海姆(Rodolf Arnhein)將心理學理論運用於美學之中，研究人在審美過程中的知覺與情感，解釋美學和藝術創作中的問題。他在《藝術與視知覺》書中寫道“視覺形象永遠不是對於感情材料的機械複製，而是對現實的一種創造性的把握，它把握到的形像是含有豐富的想像性、創造性、敏銳性的美的形象。”壁畫的發展也從過去的故事描述、裝飾風景等主題性繪畫向風格主義、新現實主義和表現主義等多元化方面發展，使觀賞主體直接參與壁畫的情勢，壁畫與空間環境已經融為一個整體。
西班牙繪畫大師米羅與制陶家阿蒂加1955—1958年為聯合國教科文組織總部創作了兩幅陶磚壁畫，取名為《夜》和《晝》。墻的尺度和陶磚粗糙的表面，啟發米羅用深色和簡潔的紀念碑式的形狀。米羅和阿蒂加在墻上設置壁畫，小心翼翼地照顧到與各建築物的空間關係。創作壁畫時，米羅研究了西班牙阿爾塔米拉的史前繪畫，研究了西班牙羅曼式教堂的石墻，西班牙羅曼式繪畫等。其後他又為哈佛大學製作了陶壁畫(1960年)。為古根海姆博物館創作了壁畫(1967年)，這些都是他超現實主義風格的傑作。墨西哥最有影響的壁畫家是裏維拉、奧羅斯哥和西蓋羅斯。他們創作的反映墨西哥的歷史和墨西哥革命精神的壁畫，儘管主題明確，但表現手法已不再是古典壁畫的風格，而融入了更多的現代繪畫的特點，尤其是與建築的配合，使壁畫空間趨於完善。
不僅藝術家的風格在轉變，人們的藝術觀念也在逐步轉變。藝術觀念的轉變從這樣一個例子中就可以領略。墻壁上挂一幅畫，按照古典傳統，人們總是要考慮左右對稱、上下適度，放在墻壁的中央。而現代美學已經擺脫了這種形式主義的設計方法，認為除了放在墻壁中央不好以外，挂置其餘任何位置都行。這樣墻壁就不致僵死，而是內涵了人性，空出的墻壁與畫面之間産生了對話，畫面不是孤立地存在於墻面上，而是與墻壁形成了一個整體。
當代壁畫的手法更是多種多樣。1969年蘇聯畫家布良為基什涅夫火車站作的鑲嵌壁畫《好客的摩爾達維亞》，是在一面有轉折的墻上作自由構圖。畫面是流動的，壁畫空白處很多，但幾隻天鵝圖案鑲嵌其上，與大面積的主要畫面形成呼應，使整個空間都融到畫面中。弗萊文為紐約利奧·卡斯特利美術館所作的內墻壁畫《無題(紀念我的父親D.尼古拉斯.弗萊文)》是用日光燈組成的。構圖成一個巨大的L形，非常簡潔、強烈。圖案由直線和環形兩種日光燈排列而成，整個空間都在這一神秘氣氛的渲染之中，壁畫與空間構成一個有機的整體。
現代藝術其特點之一是能使物象儘快進入觀者眼簾，給人以強烈的感官刺激，並造成突出印象。
二
老子《道德經》中説：“埏直以為器，當其無，有器之用。鑿戶牗以為室，當其無，有室之用。”強調了建築對於人來説，具有使用價值的是空間(space)本身，而不是圍成空間的實體的殼。壁畫不是其他繪畫作品在墻上的放大，而是直接參與建築空間的構成，使建築空間與環境的精神寓意更加突出與明確，發揮其命名空間的作用，使空間環境錦上添花，為建築增色，使壁畫與空間相得益彰。
建築落成以後，其空間是被確定了的。但壁畫設計的不同，人們對其空間的感受也不相同。出於這一原因，一個大廳既可被佔據巨大空間的壁畫裝飾得氣派豪華，也可被渲染得輕柔優美;一個外部空間既可由於在視覺環境中佔據主導地位的壁畫的渲染而閒靜淡雅，又能莊嚴肅穆。壁畫決定了人們對於空間的感受。
壁畫有自己的空間秩序原則，它使觀者的感受不僅僅依靠壁畫本身，而在於壁畫與環境空間的相互關係。壁畫不僅僅影響空間感受，建築空間的形式同樣可以影響壁畫的氣氛。我們都有這樣的感受，在肩摩轂擊的公共場所中，一幅寫實的恬靜的壁畫絲毫不會産生空幻超脫之感，空間的性質制約了壁畫的氣氛，在這種空間中如果是一幅雄豪剛健、光芒耀眼的壁畫，人流的烘托使壁畫更為神清氣朗、多彩多姿。同時，在粗野主義風格的大廈中，抽象的、現代風格的壁畫增強了建築神秘飄逸的情勢，建築陪襯出壁畫渾厚高雅的韻味。
壁畫必須在一定高度的空間中才能增強其感染力，古代高直教堂所具有十分高而窄的內部空間就説明這一點。如果單純從宗教祭祀活動的使用要求來看，即使高度僅有其十分之一也不會影響人們自由活動，但作為教堂的那種神秘氣氛和藝術感染力將蕩然無存，其天頂畫的莊嚴雄偉氣氛也不復存在。
義大利畫家及雕刻家、未來派運動的先驅波喬尼(Boccioni Umberto 1882—1916)在談到雕刻形式的“運動”時説：“運動中的形式是復像的，變形的，好像振動中的形象一個接一個地呈現在它們所經過的空間之中。”建築不僅像雕塑，可以在觀者視點轉換中産生運動。而且，建築使它與所有其他藝術區別開來的特徵就在於它是一種將人包圍在內的三度空間的藝術語言。建築像一個巨大的空心雕刻品，人可進入其中並在活動中感受它的效果。而壁畫不同於其他繪畫的一個最主要的標誌，就在於人在運動中去觀賞壁畫。“在建築中，人是在建築物內行動的，是從連續的各個視點察看建築的，可以這樣説，是他本人在造成第四度空間，是他本人賦予這種空間以完全的實在性。”(布魯諾.塞維Bruno Zecvi《建築空間論》)人們直接感受壁畫效果是在空間環境中獲得的完整而隨意的領會，是經過連續的視點體驗的結果，任意觀察是這個體驗的主要之點。在設計時，我們必須考慮到觀者行進在空間環境時所體驗到的連續的視點變換，使壁畫所産生的空間效果帶有律動和轉換。
日本建築師長島考一在《空間概念—消滅衝突》一文中指出：“我所關心的是創造一種空間，它與歷史和文化深深銘刻於人們心中的無意識、潛在心理和集體潛意識是一致的。”空間與環境的體驗是壁畫藝術表現方法的基礎，空間與環境的存在帶來其藝術性，壁畫價值的判斷，應該首先看其對空間環境的效果，這包括空間的擴張、秩序的關聯、寓意的聯想、多層的含義，而不論其畫面的質感與構思。因此，壁畫空間應是自由形式在時間上的流動和延續，在某種程度上給空間增加了一個新的維度。
無所用心的匆匆過客，幾乎無法與壁畫進行“交談”，而完全領悟設計者的意圖往往需要使觀者在行進中略有停滯。這就需要設計壁畫時不僅注意壁畫本身的效果，與之呼應的兩側內墻或室外周圍環境也要存在一些吸引人的要素，使觀者在行進中能不時留步。設計者著意經營的壁畫直接給人以諸如質樸或華貴、寧靜或騷動、清麗或莊重、平和或隆重、衝融或繁麗、淡泊或威嚴等等感受。一旦觀者得到理會，壁畫就更為動人，更有生命力。
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