藝術家徐冰和詩人西川的上一次對談發生在七年前,在那一次的對話中,二人暢聊《天書》、《地書》、《煙草計劃》等作品。七年後的某個春季的傍晚,二人再次撥冗來到一間茶社。他們促膝品茗,談《桃花源》、談“美與醜”、談“廣告”、談“自然觀”。徐冰在這一次的對話中預言:是到了中國該上場的時候了。
徐冰：藝術家，中央美術學院副院長
西川：詩人、散文家、隨筆作家，現執教于北京中央美術學院人文學院
解讀桃花源
西川: 最近你在英國做《桃花源的理想一定要實現》,我想到你之前的作品《鳳凰》。鳳凰和桃花源這兩個詞實際上都讓我看到了你最近關注的一些問題,這些問題都是跟中國的過去和現在有關係。比如桃花源和鳳凰本來都是傳統當中的一個符號,但在《鳳凰》中你更多地用鳳凰這個傳統符號處理的是當下的一個題材。我看到你在紐約某教堂裏的一個展覽,之後你還接受了《紐約時報》的採訪,當時你也談到傳統。於是我就有一個問題:一般説來中國的傳統分大傳統和小傳統,那麼大傳統是幾千年的傳統,小傳統是社會主義傳統,這兩個傳統很多人看來是充滿矛盾的,你怎麼考慮?當你處理小傳統的時候,你覺不覺得這個跟大傳統是矛盾的? 或者説當你處理大傳統的時候你覺不覺得這個跟小傳統是矛盾的?
徐冰: 很多人覺得我的諸多思想來源一個是大傳統,一個是小傳統。但是我現在比較回避非常直接地説這個小傳統,因為現在的人看事情太符號化。一説社會主義什麼的首先就給你定性了,這裡的複雜性就不管了,這也是中國傳統的一部分。我們喜歡把什麼都給成語化和符號化,忽略裏面的細節。但是我覺得大傳統裏面也是非常複雜的,而且我們對大傳統其實認識得不到位,到底它是什麼,優質在哪,或者它的弊端在哪?其實我們不是很清楚,因為我們這一二百年來一直忙著學西方。小傳統也是這樣,看似一個和大傳統有矛盾的東西,但其實它們是互相套著的,小傳統本身很多核心的方法其實是大傳統裏的,以反它的姿態在用它。
西川: 至少我看到不論是大傳統還是小傳統都是跟中國的一個農業社會的本質相關,比如桃花源這樣一個符號,它的誕生一定是跟農業社會有關。最近學術界也有相關討論, 中國是不是應該重新恢復一種農業文化。當你做《桃花源的理想一定要實現》這個作品, 我不知道你想沒想過它是一個跟工業有關的桃花源還是跟農業有關的桃花源?這樣一個理想是一個面向未來的理想還是面向過去或是現在的理想?
徐冰: 我作品中桃花源這個概念,實際上是面對一種當下的感受,就像你剛才説的農業社會、工業社會等等。其實是因為工業化的結果而導致的今天人類的生存危機,從而導致我對 V&A 美術館(倫敦維多利亞和阿爾伯特美術館)的這灘湖水這麼有感覺,簡單講就是今天的人類文明和自然的一種緊張關係。我覺得今天的人類和自然的關係是有史以來最緊張的時刻,以至於我們的生存直接受到威脅,吃東西沒法吃、呼吸也沒法呼吸等等。這個桃花源其實是我們早年(“文革”前) 教育背景下埋下的一種願景。那個年代沒有西方資訊,也就沒有wonderland(樂園、仙境) 這個概念,wonderland 對我來説就是一個知識點而已。
西川: 我們對現在的生活不滿意,促使你想到了桃花源這樣一個概念。桃花源其實在西方也有,是在維吉爾(Virgil)的《農事詩》裏, 它裏邊也發明瞭一個地方,西方傳統當中的桃花源叫做阿卡迪亞。後來法國畫家普桑畫過類似的題材《阿卡迪亞的牧人》。也就是説不論是阿卡迪亞還是桃花源,當你使用桃花源這樣一個意象的時候,在你的這個烏托邦裏是批判的味道更重一些,還是感傷更重一些,還是説你要形成這樣一個反差?
徐冰: 其實一開始也沒有想到烏托邦這個概念,但是因為在英國展覽,得翻譯成英文, 所以才討論是用wonderland還是Utopia(烏托邦),但是這裡面你很難找到一個東西跟桃花源是完全對位的。
當代藝術的美與醜
西川: 農業社會是沒有時間的,它一直如此, 其實在桃花源內部也沒有時間。一個沒有時間的東西是永恒的,而我們的生活是有時間的,不斷地變化不斷地給我們帶來煩惱直到進入一個永恒的狀態,或者説一個人類的生存核心裏的狀態。好像我們忽然看到有一個東西是安靜、優美的,它可以跟我們現在的社會形成反差。而你有沒有考慮過這樣一個有點像暴風眼的東西,即你把一個平靜的、優美的東西呈現在大家面前時,其實是需要冒險的。因為我理解的當代藝術它吞噬的醜陋的東西特別多,反而展現美成為一種冒險, 你怎麼敢這麼幹?
徐冰: 從《鳳凰》開始我就感覺到了,特別是大陸藝術圈的人,有些人好像不是太認可, 反倒文化界和底層這兩部分人認同它。底層是特別喜歡,他們在“鳳凰”面前有一種優越感,他們知道這些廢料是怎麼回事。國內的藝術圈倒不喜歡。首先考慮美與不美,其實是從外在形式來想藝術的。而我其實一直不太在乎這個藝術樣式本身,或者説它屬於什麼類型的,是美這個範疇的,還是醜這個範疇的。我比較批評當代藝術中的很多誤區, 比如絕對的觀念化、審醜、聳人聽聞等等, 這些東西都是我比較反感的。
西川: 聳人聽聞的藝術是不是在國際上佔視覺藝術比較主流的方面?還是説現在已經有一些藝術家不這麼幹了?
徐冰: 當代藝術的這種風氣延續了好長一段時間,從很早的威尼斯雙年展、各種雙年展, 到現在再去看還是這些東西。這種趣味變得很固定化。
西川: 你覺得這種風氣有沒有可能跟現在藝術本身産生的環境有關?比如從19世紀中期以後,開始有文學象徵主義,到20世紀初現代主義基本上確立下來。但是它確立的時候恰是歐洲的危機時期,先是一戰、然後是大蕭條、接著是二戰,整個社會歷史條件造成了20世紀藝術被確立的一些觀念。今天距離二戰已經過去很長時間,而我們的觀念還是跟蕭條戰亂有關係。那麼你有沒有這樣一個想法,也許我們可以試著做出點別的東西?
徐冰: 當代藝術有點兒像社會進程中自帶著的一個瘤,它的作用其實是抵制和揭露集體與制度中的弊病。腫瘤細胞在體內雖然討厭, 但也有特殊之用。所以當代藝術家一般有一個優點,表現的對社會問題比較關注。
西川: 關注社會問題這一點,是不是藝術家跟知識分子越來越相似?
徐冰: 對,針對咱美院近期這個雙年展,我對它表揚的一個地方就是這些藝術家都是對人類命運以及時代問題極其關心的。問題就是這些藝術家沒有找到一個有效的藝術語言來把它這個關心有效地表達出來。有些比較習慣用一種戲弄觀眾的手法來表達, 這好像也成為這個行業的習慣。先給觀眾一個下馬威,先試探你到底懂不懂,值不值得看這個東西。我開始意識到,當代藝術培養了一部分視覺受虐的人,這些人大部分都是知識分子範疇,或者藝術領域範疇的。他們去美術館、去MoMA(紐約現代藝術博物館),或者比MoMA更極端化的地方去看視覺上對自己有挑戰的東西,我不知道是人類本來就有這種興趣還是培養了一部分人有這個興趣。
西川: 藝術是為人民的,凡是受虐的都一定不是為了人民,而是為了某些病態的個人。如果是為了人民的話勢必要從這樣一個狀態裏走出來。
徐冰: 我後來的作品帶有一定的補充性,從最早的“新英文書法教室”開始,那個時候我很明確地想給當代藝術領域填補一些缺失的東西。至於後來有些東西看上去視覺比較 “順眼”,和這個其實都是有關係的。後來表現的部分題材和手法有點兒童化,不太拒絕美的東西。
西川: 但是我自己感覺表現美是比較困難的一件事兒,20世紀以來不論是視覺藝術還是文學都是如此。在當今中國這麼一個多變的時期,國家有很多問題但是同時也充滿了活力。什麼樣的藝術是非常適合中國這樣一個社會的,比如你做《鳳凰》是出於什麼樣的態度?
徐冰: 其實撥動我思維的是人類文明和當下的問題,但工作還是圍繞著藝術這個學術問題,就是説它到底該怎麼往前走。包括我的《鳳凰》、《木林森計劃》等,都是基於這樣一個考慮。但是我同時懂得藝術源於生活這個道理,所以我的資源其實不是來自於藝術本身而是來自於對社會的一種感覺。我從不考慮歌頌性、批判性這種事兒。但是我比較喜歡“聲東擊西”的手法,我喜歡表現出感覺在特別認真地説這事兒,其實我在説別的。比如我在作品中用“鳳凰”的這種主題, 從造型來説是被其他同行否定的。包括“桃花源”,其實我是有意把它跟當代藝術的“樣子”拉開。我希望我做的東西你不太好規範, 沒法用當代藝術去套,因為實在不像當代藝術。它實際上是一個矛盾體的桃花源的意象和鳳凰的意象。我很拒絕符號化的東西,因為從我的能量上考慮,我覺得我碰不了它, 因為它的固定指向性太強,我的藝術完全沒法跟它較勁、左右它,但有時還要碰。
西川: 一個藝術家不是只幹五年,或者十年。像你在這個行當裏面已經幹了幾十年,還有沒有一種力量能夠使藝術強有力地推進,使一種藝術能夠持續?那麼這可能跟一個人年齡的增長有關係,你現在做藝術跟你早年做藝術感覺有區別嗎?
徐冰: 我感覺沒什麼太大的區別。現在仍然想把一個東西做到很好,但問題是你沒有年輕時的精力了。你本應該做得更好,但卻弄不動了,這很痛苦。邁克爾·傑克遜説過一句話, 大意是我實在是太希望自己能夠將24小時的時間全部用於工作,來把我的東西做得更好。我特能體會他的這種感覺,這麼多年我創作的激情和動力,基本上沒什麼變化。隨著年齡的增長,經驗也開始多了,同時機會也更多了,這會讓你的思路變得更寬,讓你更具有主動性。你會把要做的東西設定到更高的一個層面,設定的越高你的動力就越強。因而給自己設定在別人沒做過的,你自己也不知道最後結果會怎麼樣的東西上,然後全力以赴去接近你的設想。我覺得這個是我創作的一個比較原始的動力,你至少在這個實現的階段可以把自己封閉起來,或者感受一種更多的崇高感。