儘管有情可原，新生代藝術過於冷漠的局限性仍然是致命的，很快中國當代繪畫就感受到“外視角”的束縛，開始發展更為多樣的敘事視角。籠統而言，新生代藝術直至今日，中國當代繪畫的敘事逐漸步入“複合視角”的歷史時期，即任何一種敘事視角都不再成為中心，以前的後視角、內視角、外視角等敘事角度統統融入中國當代繪畫，部分繪畫甚至在一件作品中同時使用多種視角，比如李松松2006年的繪畫《長眠就是幸福》(圖4)，採取的視角已經不能單一地斷定，它屬於後視角、還是內視角，或者是外視角?此件作品是多種視角的複合，畫面分為數塊局部，局部與局部之間的關係混雜，下面局部的人物胳膊也許並不屬於上面的人物，右面局部的手可能也不屬於左邊的人物，畫家本人根本不在乎這條胳膊或這只手是屬於畫面中哪位人物的，圖像原來的秩序或從屬關係被完全打亂了。複合視角的方式能夠幫助畫家為觀察圖像的看客提供更多的角度，以便更多重地認識圖像，最終揭示圖像的本質。
可惜的是，由於目前在繪畫中採用複合視角的藝術家並不是太多，大多數藝術家還沒有覺察到複合視角的功能，所以複合視角對中國當代繪畫原本該起到的推進作用尚未完全發揮出來。依我所見，複合視角可以在兩個方面有所作為：一，自覺地同時描述多個故事，或者從多方面同時描述同一個故事。在現實中，多起事件可以同時發生，但在文學類敘事中，事件只能逐一被講述——畢竟文學敘事無法逃脫線性時間的限制。在圖像類敘事中，事件則可以同時被講述，它不受線性時間的約束，其最大的好處在於它可以提高畫家對敘事的掌控能力，使作品的敘事更為圓潤、講究、完備，有利於觀眾——包括畫家自己，從多重側面和多個角度觀看、製造並研究圖像。二，複合敘事可以為中國當代繪畫的詞語更新提供機遇。比如，李松松繪畫時刻意強調一塊局部接著一塊局部進行繪製，這會使繪畫的詞語發生變異，程式、方法上的變革能引發繪畫出現意想不到的結果。
相對於單一的敘事視角，複合視角無疑走得更遠，它能夠彌補單一敘事視角的先天不足。英國畫家雷諾茲(Joshua Reynolds)曾坦承：畫家“能表達的內容是有限的，也只能呈現瞬間的場景。他不能像詩人或史學家那樣，在詳細陳述英雄或聖徒的特徵的同時也可以説明聖徒是畸形或英雄是瘸子”，複合視角卻可以在詳細陳述英雄或聖徒的特徵的同時，也説明聖徒是畸形或英雄是瘸子。但這並不是説後視角、內視角、外視角等單一視角就屬於陳舊的敘事。實際上單一視角如果採用得當，並在更高的層次深化更新，仍然能夠達到高度。
敘事本來是古典藝術或學院繪畫的金科玉律：繪畫必須以重大的或崇高的事件為題材，主題應該具有普遍意義，最好是英雄行為或英雄受難的著名事件。其缺陷在於，作品的價值完全由作品所描繪的題材所決定。1770年，雷諾茲在英國皇家美術學院頒獎儀式上對學生們説：“有些畫家往往描繪下層人物，以粗俗的觀念精確地表達各種情感，就像我們在賀加斯(Hogarth)的畫中看到的，這是值得肯定的。但是他們的天賦被拘泥在低級、狹隘的主題上，我們能給予的讚賞也像他們畫的對象一樣，是有限的。”從雷諾茲的觀點中可看出，在學院繪畫裏，繪畫的對象決定藝術的高下，至於畫家是如何描繪對象的，則無關緊要。