1982年，邵大箴先生談《四川美術學院油畫作品展覽》的時候曾提到：“如果一幅畫有情節，又很有繪畫味，那就是好的情節畫。至於只有故事而失去繪畫特點的作品，那當然要遭到否定。所以畫的好壞不在於有無情節，而在於它的內容深度和形式美感的統一、和諧。所以要反對的不是情節畫本身，而是不善於繪畫地處理情節的蹩腳構圖。”邵大箴先生的用詞儘管現在看來略顯過時，但他當時已經點出圖像敘事手段的局限，即“繪畫地處理情節的蹩腳構圖”。20世紀80年代初，繪畫處理情節的能力還沒有走出稚拙期，主要原因是繪畫進行敘事的自覺意識尚未萌生。
雖然圖像敘事的手段遠不如文學敘事豐富，但圖像敘事也有它自己的長處，比如繪畫中對視角的選擇，能最直觀地展示敘事的意圖，而文學對視角的選擇很難讓讀者一目了然。參考文學理論界對中國當代文學敘事的研究，我發現中國當代繪畫中對敘事視角的選擇，也存在一條從傳統的後視角(由後面觀察的全知視角)、到內視角(敘事者等於畫中人物)、到外視角(敘事者小于畫中人物)、再到複合視角(自由混雜的敘事角度)的演進線索。
首先來看“後視角”，後視角是繪畫中最傳統的敘事角度。在後視角的敘事進程中，作為敘事者的畫家大於畫中人物，敘事者對畫中人物及其所處之環境無所不知，並且可以根據敘事的需要，任意表現畫中人物的表情、活動、心理等。比如齊白石為劉半農作于1933年的《審音鑒古圖》，採用的即是全知全能的後視角：景物以及山屋中人的活動，完全暴露在畫家及觀眾眼前。齊白石扮演的正是全知全能的角色，他完全置身於自己的敘述之外。畫家對環境的了解，甚至比山屋中幾位主人翁對周邊環境的了解都要清楚得多。
後視角的採用，在中國當代繪畫中十分普遍，只不過繪畫中的後視角無法發展出可與文學中的後視角相媲美的多種變體，因為文學中的後視角又可再分為評書體後視角、故事體後視角、角色後視角等數種。具體就“評書體後視角”而言，圖像敘事無法引入“評書體後視角”，是因為“評書體後視角”不僅可以用第三者身份對人物和事件進行敘述，同時它還可以隨時隨地轉入第一人稱，親身扮演故事角色。但不管是文學、還是繪畫，所有的後視角敘事都有一個共同點：敘事的發展完全由敘事者掌控。然而，敘事掌控權的過度集中，也容易導致敘事者對敘事的態度過於專斷，看畫者通常完全處於被動的狀態。稍不留神，藝術會淪為説教，並不利於充分發揮敘事的效果。
建國十七年以及文革時期的繪畫多采用灌輸式的後視角敘事，直到文革結束，繪畫的敘事視角才發生局部的改觀。對文革的反思、對傷痕的控訴，以傳統的後視角來敘述顯然已經不合時宜。傷痕美術發展出“內視角”的敘事角度，簡單地説，內視角即以當事人的身份介入敘述，畫中人往往就是畫家本人，畫中人表露的情緒和思想，往往就是畫家本人在現實生活中的情緒和思想。比如王川1980年畫的《再見吧!小路》，採取的就是內視角的敘述。畫中女知青惆悵的眼神所代表的，正是王川這一代人的心聲。