王川發表在《美術》雜誌1981年第1期的説明文章《期望著她走在大路上》明確地表示：“我置身於這一代為爭取美好命運而頑強生活的熱血青年們中間，不斷希望和熱情地探求我們該如何生活?我們在追求什麼?我們又失去了什麼?當我站在這樣一條彎彎曲曲小路上思索未來的時候，我就惘悵，苦悶，徘徊……”由此可見，畫家與畫中的女知青在心靈上是相通的，畫家“感到了一個孤獨的心靈在徬徨、悔悟。”以王川、高小華、程叢林、何多苓、王亥等人為代表的傷痕美術的敘事特點是：敘事者大致等於畫中的人物，敘事者和他所表現的人物對事情的了解幾乎是同等的。反過來講，畫中的人物如果沒有對事情作更進一步的解釋，敘事者也不能向觀眾提供更多的資訊。
內視角與後視角的不同之處就在於，內視角的敘事者並非全知全能，所以他們同樣要問“為什麼”。敘事者跟畫中的人物一樣，也只有一個視點，對很多事情也不清楚。內視角的選取使得傷痕美術能夠打動更多的人，因為傷痕美術的敘事者已經不再是高高在上的、文革式的訓話者，我的畫只是作為我的見證，它並不承擔説教的功能，反而因為敘事者是畫中的主人翁，所以畫中人物的情緒、心理、思想、狀態能夠得到更為真切的、全面的表達。從歷史上看，內視角更接近西方最古老的敘事傳統——“從中間開始”，即從故事最為疑惑的部分講起，再進行解釋性的回顧或後續性的記敘。
85美術新潮結束以後，新生代的出現使得“內視角”的敘事方式漸趨式微。據尹吉男的研究：“出生於60年代的這批藝術新人都沒有當過紅衛兵和知識青年，因缺乏驚心動魄的歷史性回憶和心靈傷痛而與50年代出生的人存在著明顯的精神斷層。”因為存在精神斷層，新生代藝術家在繪畫中選取的視角也發生相應的變化，他們採取的多是“外視角”的敘事方式。簡而言之，外視角即從外部觀察，敘事者小于他敘述的人物，敘事者僅僅描繪他所看見的景象，而不表達敘事者對景象的觀念。
新生代對觀念的厭倦是眾所週知的，其中比較有代表性的是王華祥的觀點及其作品。王華祥在1990年、1991年以中央美術學院青年教師為模特創作了一批木刻肖像，畫面的記錄性較強，畫家本人的情緒或主觀感受並不多，畫面也沒有什麼深刻的哲思，更沒有什麼道德的寓意，畫家只是想展示世界的某一個局部。由於畫家要描繪的並不是精神世界，所以畫中人物沒有必要必須具有完整或典型的特徵，其表情或動作大多是自發的或者是下意識的。比如王華祥《青年教師》中的人物以手摳腳的行為完全是無意識的，該動作沒有任何目的，也沒有任何象徵的意思。尹吉男歸納説：“新生代藝術家或近距離藝術傾嚮往往不喜歡明確表態，把各自的人生態度藏在生活表像的背後，從作品中緩緩滲透出。新生代多不喜歡發表正式宣言是容易理解的。往往對大觀念的藝術理論缺乏興趣，而是以創作實踐去代替宏大的理論體系的自我構築。”現在的藝術界，如果對某件事情或某種現象不進行明確的表態的話，很容易被看成是犬儒，但當時新生代藝術模棱兩可的態度是有情可原的。