也就是最近一年多的時間，“中國新水墨”突然受人待見起來，藝術收藏圈裏説的人越來越多，風頭隱隱有趕超中國當代藝術之勢。中國新水墨到底新到什麼程度，為什麼從來不被西方人理解的中國水墨如今突然變得暢行起來，“中國新水墨”到底會在市場上掀起多大的浪呢？新水墨價位的不斷提升也把這些問題攤到了學術界和收藏界眼前。
中國新水墨漸成國際熱詞
去年秋天，佳士得拍賣公司打進中國內地市場的上海首拍前夕，筆者有幸同佳士得香港公司幾位專家聊天，席間，有人突然蹦出一個話題“中國新水墨”，而對中國近現代繪畫藝術非常嫺熟的資深專家也就這個話題滔滔不絕起來。筆者當時就感覺，“中國新水墨”恐怕很快就要成為一個熱門詞了。
國際拍賣巨頭的翅膀太大，稍微動一動，就會疾風撲面。去年3月，蘇富比在紐約舉辦“水墨：中國當代水墨展售會”；佳士得3月也在亞洲藝術周中，特別推出了一場私人洽購展覽“閱墨——中國當代水墨畫展”。而此前的2012年，中國內地兩大拍賣巨頭中國嘉德、北京保利都辟出了中國新水墨專場拍賣，似乎已經為國際上的“中國新水墨”熱進行了預告。
除了拍賣公司，國際上重要的美術機構也連續推出了多個以中國當代水墨為主題的大展。最為重頭的是去年底美國大都會博物館的“水墨藝術：中國當代繪畫的前世今生”大展，而之前，大英博物館的“現代中國水墨畫展”、法國吉美博物館的“文人石與中國藝術創作之路”、波士頓美術館的“與古為徒：十位中國藝術家的回應”等大展，都致使“中國新水墨”這一板塊逐漸受到全球範圍的關注。
從藝術史定位新水墨
儘管各方面開出的新水墨代表人物名單有所不同，對於其內涵的理解也有所不同，但對於“中國新水墨”學術概念的勾勒，人們基本上都有如下的認同：當代中國水墨畫家從西方藝術中汲取養分，在傳統水墨中尋找新路向，以新方法和思維延續中國傳統藝術的生命。這也是“中國新水墨”能成為國際顯學，並首先在國際上打開缺口的原因所在。
各方對於“中國新水墨”所引發的強烈認同感，其實是基於近百多年來的中國繪畫史的學術梳理。近代以來，中國畫在對於民族命運的擔憂和外來文化的衝擊中展開了巨大變革，第一階段是鴉片戰爭至1949年，中國畫傳統在城市化的啟動和新文化（300336,股吧）運動中發生變革，並開啟了海派、京津畫派等嶄新的面貌；第二階段是建國後至改革開放前，中國畫經歷了謳歌時代生活的寫實新國畫階段；之後，“85新潮”帶來現代西方美術理念的巨大衝擊，中國畫開始了第三階段變革，“新文人畫”、“新工筆畫”、“新學院派”、“實驗水墨”等探索都取得了各自的影響力，但總括成“新水墨”，並得到國際認同，卻是第三階段豎起的最具號召力的學術旗幟。
新水墨能“酷跑”市場
而更多市場人士則把“中國新水墨”的崛起，看作是中國當代藝術的下一站。
2007年，國際兩大拍賣巨頭率先在紐約掀起了中國當代藝術市場巨浪，但也就是維持了一年多時間，之後，兩大巨頭似乎再也沒有眷顧過中國當代藝術，反而是中國香港和中國內地市場接力炒作，直到2010年起當代藝術明顯回落，一蹶不振至今。
市場需要新熱點，炒作需要新題材，而題材還得兼顧東西方文化，於是，市場各方在“中國新水墨”上獲得了共識：新水墨從上世紀80年代起，歷經20多年的實驗和追問，發育形成了一定的規模；新水墨能在最大程度上引發西方人對於顛覆傳統繪畫觀念的藝術遐想，同時也滿足了中國人對於國畫創新的最大容忍度。
之前，中國當代藝術雖然高舉高打，但總在文化上同中國人的審美氣質距離較遠，而這個距離絕不是在短期內、由資金狂熱所能克服，猙獰、醜化的中國當代藝術為此飽受詬病。“中國新水墨”卻可能在文化上將這層“隔”給去掉。觀念水墨借鑒的禪宗方式、新文人畫的內在東方氣質、新工筆畫的神秘悠遠氣息、水墨實驗和水墨行為特有的書寫性等，對傳統的顛覆，巧妙地建立在一種東方邏輯上，使這種“文化酷跑”能躲開更多的障礙。
再逢甲午 又見湖帆：梅景書屋書畫展舉行
即日起至4月21日，梅景書屋書畫展在愚園路356號甲煌傑畫廊舉行，集中展出吳湖帆先生及其傳人的50余件書畫精品。
作為20世紀的一位重要中國畫家，吳湖帆在山水畫和書法創作、藝術鑒賞和收藏領域都具有極高的地位。1939年，吳湖帆開設梅景書屋招生授徒，經他多年悉心栽培，梅景書屋成為當年江浙滬最大的藝術沙龍，他也被公認為海上畫派的一代宗師。
美術史論家、美術教育家、書畫鑒定家徐建融特意為本次畫展作序，他認為，這次展出的作品以及展覽本身，足以標誌吳先生在“國畫前途，愈形黯淡”（《對於現代中國畫之感想》，1935年）的形勢下，堅守傳統的先進文化方向，不僅身體力行地繼承、創新，並言傳身教地傳播、發揚所取得的卓越成就。
吳湖帆先生出生於甲午（1894）年。這一年恰是中華文明由“天朝大邦”急劇墜入弱國危邦的轉捩點，時局艱難，民生凋敝。皮之不存，毛將焉附，作為軟實力的文化藝術更遭遇到亙古未有的危機。吳湖帆以個人之力，砥柱中流，力挽狂瀾，猶如苦寒中的梅影橫斜，綻放出暗香浮動，守望著山花爛漫的春信。
當時的畫壇，風行“以溝通中西畫學自命”的“折中派、改革派”，“馴至舉國人士，群以（傳統）國畫為陳腐，忍坐視其沉淪消滅”；傳統國畫中，又風行“不拘繩墨，機杼從心”而荒廢“規矩法度”，不肯“下真實功夫”而“欲僥倖成名”的“文人派”，“求如唐宋時代之聚精會神，輝煌燦爛者，不可復得矣”。吳湖帆堅定不移地守護著傳統，而對於傳統的認識，他又明確地表示：唐宋的“作家派”是“造成千百年來中國畫學之整個地位與價值”的最大功臣，所以，“當然居國畫學上最重要之地位。”
這一對於傳統文化，傳統藝術的卓見，使他對於詩詞、收藏、書法、繪畫的實踐，從一開始就確立了大雅正朔的取法和創新方向。“情寄吳梅，香冷春懷抱；夢回芳草，綠遍地塘草”——這是吳湖帆在甲午（1954）年七月集宋高賓王、易彥祥的詞句而寫的一副對聯，曾長年懸挂于梅景書屋的廳壁。彈指一揮，又是60年過去，中國正從苦難中崛起騰飛，傳統的先進文化更得以大發展、大繁榮，吳湖帆當年堂皇孤高的中國夢也已變為毋庸置疑的現實，並不斷地趨於圓滿。”徐建融表示，本次畫展，遍訪吳湖帆先生的後人及其親朋，多方徵集，得以成功地推出這一畫展和畫集，庶使獨抗高寒的梅影疏香成為遍滿人間的春光共用，又一個甲午，新一種滋味。
文\詹皓