繪畫，作為視覺認知結果的描述，首先顯現為“圖像”與“意義”的生成結構。什麼是“圖像”與“意義”的生成結構?一般，我們會將之理解為“形象”與“主題”的關係。但“形象”與“主題”僅是“圖像表述”，並非視覺認知結果。作為視覺認知，它需要顯現“圖像”(視覺結果)背後的“觀看”，也即“眼睛以怎樣的方式面對世界”。這麼説，或許過於形而上。換個方式説，“圖像”的認知“意義”應該顯現為：人是以什麼原則將“眼中所觀”轉換為“圖像”。
這種轉換，正是繪畫“認知意義”的發生所在。因為，它顯現了作為“主體”的人，以什麼原則確立了“世界在主體中的呈現”。正如繪畫的“再現原則”，即假定了“眼中所觀”是“先驗真實”，於是“圖像”便隱含了一種“認知前提”：人可以通過再現“先驗真實”而獲得“真實”。其結果，自然將繪畫帶入日常經驗中的觀看結果 — 所謂“倣真性”。如果，我們將這種觀看原則運用於水墨畫，我們會發現兩者並不相容。原因何在?“不相容”顯然不是簡單的畫面形象問題，而是背後假定的“觀看原則”不同。在中國語境中，“眼中所觀”並非先驗真實，“眼中所觀”是在動態的心念轉變中被再次體驗的素材。就此，水墨畫將“眼中所觀”的簡單再現視作“匠氣”，並轉而追求超越日常經驗的視覺體驗。也即，突破世俗感受而衍生的視覺，才是審美關注的重心。如果將這種“認知原則”加以表述的話，它其實是“圖像以怎樣方式言説”的根源，並表現為圖像的言説結構。
何為圖像的言説結構?答案並非圖像表面的組合關係，而是我們以怎樣原則來“組合”。打個比方，桌子上擺著一盆花，表面上是花與桌子的組合，但在畫面中更為重要的是我們為什麼在桌子上組合一盆花。如果是再現原則，花與桌子的組合是我們“眼中所觀”的日常邏輯，它的敘述結構可以表述為“我看見了桌子與花”。但如果我們將桌子與花在畫面中顯現為“異日常邏輯”的組合，如桌子的時代差異、盆花的位置，乃至繪畫語言的干擾等等，同樣組合卻帶給我們不同的感知通道，意義便不再是那個“眼中所觀”的桌子與盆花，它的敘述結構可以表述為“我感受到的桌子與花”。桌子與花，不再是眼中看到的世界，而是世界在主體意向中的投射。其意義發生，也因“感受”的主觀性而成為象徵性“表意結構”。正如水墨畫的傳統，通過筆墨語言對“眼中所觀”的篡改，以及文人情趣的象徵體系，使其以超世俗的詩性審美替代了日常經驗的觀看結果。從某種角度來説，日常經驗的所謂“真實”，恰是水墨畫需要剔除的因素。唯獨於此，水墨畫才能確立自身敘述結構。然而，二十世紀以來的水墨畫創作，尤其建國後以徐蔣體系為代表的變革，在改善水墨畫描繪現實能力的同時，也破壞了水墨畫經典的敘述結構。究其緣由，則在於這種“改善”的出發點在“造型”，隱含著“以眼之所觀為真實”的認知基礎。但，此類“觀看”恰恰構成了我們的世俗生活，成為“世俗性存在經驗”的重要組成部分。而將水墨人物畫“革新”如此，雖然強化了繪畫對“現實生活”的描繪能力，卻也違背了傳統水墨試圖“超越世俗”的詩性審美。就此而言，徐蔣的“視覺真實”，在獲得成果的同時，也將中國畫帶入“非中國畫”的尷尬際遇。
因此，在二十世紀水墨畫趨近“真實”的言説方式下，上世紀80年代以來，類似沈勤、徐累等人對超現實主義“敘述”的吸收、轉化，就顯得別有價值。表面上看，超現實主義也與“再現原則”一樣來自西方，是二十世紀“西風東漸”的延續。但超現實主義強調“受理性控制和邏輯支配的現實是不真實”的主張，卻與“再現原則”不同。從某種角度看，它與中國對“超世俗經驗”的追求更接近，從而在二十世紀水墨畫走向現實的邏輯中，提供了另一種回溯傳統的方式、通道。並且，由於超現實主義思想基礎與中國審美經驗的“相似性”，導致二十世紀末的“西風東漸”不再是水墨畫的自我革命，而成為水墨畫的自我激活 — 在不破壞傳統言説方式的前提下，吸納、轉化當下經驗。
這種吸納、轉化，相對超現實主義本身也是有意義的。因為東方“實中見虛”的繪畫語言，超現實主義在訴求與表現手段上的“割裂”得到了“意外”彌合。雖然，超現實主義否定了繪畫的“再現真實”，強調非日常經驗的敘述邏輯，製造了圖像表現上對“現實”的超越，但其描繪手段卻來源於為了“再現真實”而産生的繪畫語言。於是，強烈的局部“真實”與整體的“超越”，時常在視覺上形成“生硬組合感”。從某種角度看，這種“生硬”使超現實主義的訴求具有一種分離、對抗 — 它的圖像經驗不斷強化了我們“生活經驗”與“存在經驗”的衝突。但這種衝突，卻在水墨畫“游離現實的繪畫語言”中得到了消化 — 因為水墨畫在語言層面上天然具有的“超現實”，使繪畫不再呈現為“真實”與“夢境”的對抗，而顯現為東方混融、同一性的詩性審美。基於此，新水墨畫對超現實主義“言説結構”的嫁接，不僅成為當下水墨畫回溯傳統的別樣通道，也成為水墨畫介入西方的別樣收穫。