從2012年冬天開始，水墨藝術忽然間成為了被人們頻繁探討的新話題。來自紐約世界兩大拍賣行蘇富比和佳士得水墨拍賣專場大賣的消息，讓藝術圈的人們不斷地探討著水墨藝術會不會成為藝術市場中下一個增長的熱點。尤其是，1990年代興起的政治波普與玩世現實主義代表藝術家的作品，在拍賣行情中的整體跌落，讓人們對水墨藝術充滿了期待。不過，這些水墨藝術並非中國傳統意義上的“國畫”，它們是受現代文化影響轉變後的“新水墨”。
作為一種媒材，水墨與中國的傳統文化有著千絲萬縷的聯繫。它也曾經被視為“國畫”，是中國最主要的繪畫形式。但隨著封建社會文化的沒落，傳統的水墨藝術也逐漸喪失了一家獨霸的絕對統治地位。尤其是新中國成立後，歷次發起的對文化改造運動，對傳統水墨藝術都産生了較大影響。水墨藝術從體現文人個人趣味與休閒的手段，被改造成了為新政權歌功頌德的文化工具。雖然在1978年後政治的掣肘逐漸鬆動，可是傳統水墨藝術的春天並沒有再次到來，反而是代表中國向西方學習的新藝術大行其道。這一方面是因為經過文革的打擊，傳統文化的傳承在中國已經大體中斷；另一方面，中國的改革之路也是走向現代化社會之路。而現代化社會需要的文明是體現現代工業與資訊社會的文化價值，其核心價值觀主要圍繞人文主義與對人性的挖掘反思展開。而代表農業社會的傳統水墨藝術，顯然與新時代的氛圍不太相配。
不過傳統水墨藝術的一些文化趣味並沒有完全消失，它正像中國的傳統文化一樣，已經深入了中國人的骨髓，一有機遇就會死灰複燃。只是，畢竟時代發生了轉變，人們已經無法回到古代，有前瞻性的水墨藝術家們也紛紛致力於水墨藝術的改革，使其能夠適應今天的當代生活。“新水墨”主體“新文人畫”與“實驗水墨”現象的出現正是這一努力的體現。
1989年4月，一個名為“中國新文人畫”的藝術展在中國美術館開幕，展出了來自全國各地的25位水墨藝術家的作品。不過與傳統書畫不同，這些同樣強調筆墨趣味的水墨藝術家，在精神意境上不再追尋高雅、幽深，而是表現出了當代人的一些精神特徵，如“慵懶”與“無聊”。如果説“新文人畫家”還或多或少表現出對傳統筆墨趣味的一些留戀，“實驗水墨”藝術家們則顯露出了徹底的改革決心。他們將水墨藝術與西方藝術形式中的表現主義以及抽象繪畫相結合，以表達“人心”與思想為根本目的。在他們看來，“水墨”僅僅是一種媒材，如果硬要説有什麼特殊性，那更多只是這種材料本身所附帶的一些物理特性。他們也否定所謂的東方與西方對立的“二元論”，“民族和世界”在他們看來也沒有嚴格的界限。也正是在這些改革者的銳意堅持下，水墨這個古老的東方藝術形式得以散發出一些新時代的朝氣。
然而，因為在1990年代以及20世紀初，中國的整體社會一方面處於向西方學習的狀態，另一方面仍然保守僵化，處於中間位置的新水墨藝術並沒有引起人們以及藝術市場的過多關注。尤其在中國本土藝術市場還未興起前，中國藝術的主要客戶來自西方。這些西方的藏家群體，大多選擇了更為古老或者與西方文化更為接近的中國藝術形式，比如瓷器與帶有政治傾向的拼貼畫。前者讓他們感到好奇，後者則讓他們感到更為親切。水墨處於了一種尷尬的狀態。但2008年全球金融危機發生以後，世界經濟格局的轉變讓這個現象得到了改變。原本在中國當代藝術市場佔有主導地位的西方藏家，開始紛紛拋售與清倉自己的中國收藏。而中國的本土藏家隊伍卻於此時開始壯大。
因為隨著中國經濟的高速發展以及政府的有意引導，中國人的文化消費與民族意識逐漸增強，文化輸出的慾望也開始強烈。通過對帶有明顯中國符號的文化藝術推廣，從而輸出中國文化，顯然是在當下的國際環境中是一個非常有效的手段。此外，不斷激增的富豪隊伍，也讓有能力進行藝術收藏與投資的本土藏家隊伍逐漸龐大。由此，我們也看到了不僅在國內、在國際的藝術市場中，中國的富豪們頻繁出手購買昂貴天價藝術品的現象。
也正是在這個大環境的影響下，中國藝術市場正在經歷著由西方藏家佔主導向中國藏家佔主導的轉變。不過這些中國的新貴們，雖然因為中國的政治經濟改革而受益，但在文化趣味上，傳統文化對於他們仍然佔據著主要影響。也因此，較之於其他當代藝術形式，與中國傳統文化藕斷絲連的“新水墨”藝術，讓這些本土藏家們更能接受。而原來的藝術市場明星們，繪畫價格過於昂貴，上升空間不大，也開始讓部分藏家與機構考慮投入到其他領域，還未被過度開發的“新水墨”領域顯然是一個不錯的選擇。作為藝術市場的老手，西方的大拍賣行們必然也看到了這些問題與機遇。也正是因為此，在蘇富比與佳士得接連出手中國新水墨領域後，很多資本與機構也紛紛跟從，讓新水墨一時間變得異常火熱。
不過，需要強調的是，從藝術史發展的角度看，此次所謂的“新水墨”現象並不是一次藝術思想的創新，也不是水墨藝術內部風格的重大演變。它的出現更多是源於外部因素，更像是在經濟市場影響下藝術市場的一次重新整合與洗牌，是一次與藝術本體並無太大關係的市場現象。也因此，新水墨的“新”更多在於市場，而並非藝術本身。