問：你最新的作品《桃花源的理想一定要實現》，包括2008年《木、林、森計劃》這樣的作品，相比之前對於文化、文字的關注，越來越多地開始關注整社會問題了，為什麼？答：我很基本的一個態度就是：好的藝術家一定是一個對人類命運關注的人，只有關注和思考，他才能成為一個有創造力和敏感的人。你要是很滿足或不意識到問題，那也不會有創造力，你沒有必要有創造力，因為一切都很好。人類的問題越來越多，並且這些問題都是連鎖性的、牽一髮而動全身。所以作為一個藝術家，也許你對政治不是那麼有興趣、比較專注于自己的藝術。但現實中，面對整個世界越來越多的問題，你很難不有一種態度和一種表達。
問：回到你1992年到2008年間在紐約作為一個獨立藝術家生活創作的時候，那個年代很多華人藝術家在紐約對文化的隔閡和自己的邊緣化都有比較深的感受，你呢？
答：我其實很少考慮文化隔閡或者融入的問題。我覺得來自於美國之外的藝術家有一個誤區在於：總希望要融入到美國的主流文化之中。但我很少這麼想。為什麼要融入？你來這兒是幹什麼的？你來這兒融入，讓自己變得跟他們一樣？還是説你要帶來一些這個系統過去沒有的東西，一些他們缺失的、對他們的思維有啟發的東西，或者説思維的範疇大於他們思維範疇的東西？其實只有這個時候，這裡才需要你，他們才會尊重你，才會跟你構成對話的關係，才能真正地顯示出你的必要性。你要融入，別人其實是不需要的。
問：從北京到紐約，再回北京，這種生活工作環境的不斷切換是不是也讓你關注的問題會更廣一些？
答：對於視野的影響是一定的。但是一個藝術家的風格傾向和藝術手法確實不是自己計劃的，是一種自然的過程。我一個基本的態度就是生活在哪兒就面對哪兒的問題。
比如説我沒在紐約而一直在中國大陸，那我面對的問題就不會過多地涉及文化之間或者説不同民族的問題，所以就不可能有什麼《英文方塊字》這樣的作品。又比如我回到中國，有人問我是不是能帶回些當代的東西回來？其實真正具有試驗性、探索性、前衛性的，今天就在中國。相比我離開時，現在的中國已經是一個全新方式的國家了，對我來説也很陌生。所以，我要給那兒帶去什麼新東西，而是你先改造自己、重新去了解這個的國家，才有可能在那兒做些事。
當然有些東西可能也是你討厭的，比如腐敗、文明程度的降低、人的底線，等等。可是發展和弊病其實糅雜在一起，你不能説這個太討厭了，就連好東西也看不見，那就什麼都幹不了。這個國家這麼長時間的、快速的發展，翻天覆地的變化，那一定是有什麼地方他做對了。
問：2008年後回國後，對中國變化的感觸怎樣影響了你的作品？
答：對作品一定是有影響。我後來的很多作品，表面上看是更關注社會，但作為藝術家要做的是學術探索，對我來説都是給自己製造一個空間和一個場域來探索我們這個文化中到底有什麼東西。
《芥子園畫傳》又名《芥子園畫譜》
比如説2010年完成的《芥子園山水卷》這個作品。作品所依據的《芥子園畫傳》本是一本學畫的非常程式化的教科書，它編輯了古代大師的畫法，把典型的皴法、點法抽取出來做為程式，就像字典一樣，你只要記住“偏旁部首”，再用這些去組織你心中的萬物。這本書在我看來就是最代表中國文化和藝術核心的一本書。我做的這件作品就像倒放錄影帶似的，過去編的人是把畫法從不同的畫裏摘出來編在一本書裏，而我就把這些典型的畫法又放回到一幅山水畫裏，山、雲、水、樹都是不同的大畫家的畫法拷貝過去的。最後放在一起，這幅畫確實也是很漂亮、很和諧的。做作品的過程中，慢慢地我也感覺到今天中國很多現象確實還是和中國文化核心、根性上的東西是有關係的。
問：中國文化的核心究竟是什麼？
答：中國畫過去的傳承講“紙抄紙”，意思就是不要去外面寫生創造，你就按照古人的方法來畫就完了。這個東西曾經被認為很陳舊而受到當代藝術家的批判，但後來我發現我們文化中很多核心部分都跟這個太有關係。
中國思維方式就是特別喜歡把東西給符號化、程式化和標準化，這體現在文化的各個方面。比如中國的戲劇，整臺戲都按照程式組接起來的，角色就是生、旦、凈、末、醜，通過臉譜一看就知道這是好人壞人，每個動作、手勢都是程式化的。再比如，中國人剛開始學寫毛筆字，就拷貝、描紅，小孩子從小就這麼練。寫古詩的話講究“用典”，講究用前人用過的句子。這些都是這個文化中很特殊的東西，它講究要按照前人的某個方法來做，表達的是對於傳統的尊重。現在中國人喜歡名牌，擅長山寨，總覺得名牌兒更有價值，代表了文化品味的層次和級別，這和中國人愛拷貝經典、覺得那是一種文化的價值和級別，是有關係的。這表達的都不是自我風格或需求，而是對傳統文化的尊重，或者説是自己屬於某階層的自我身份認知，這都是中國文化很重要的現象。
問：如果藝術家一直把目光根植于傳統上，甚至把中國話題作為策略，對他們的創造力會不會是一種限制呢？
答：我覺得不一定吧，這要看你的出發點和怎麼用。是不是有創造力其實不在於你與傳統的遠近，比如很多著名大學是很注重傳統訓練的。創造力，不是説給你自由你就有創造力了。有時候一定的限制反倒把你的創造力給激發了出來。
當然如果説把中國話題作為一種策略，可能是有一定的問題。但我覺得這裡的複雜性在於，如果你不使用中國的傳統和資源，你使用什麼？比如我，我生長的環境、接受的教育就是中國傳統和社會主義時期的影響。那做藝術，不依靠這些東西，你依靠什麼？難道你還依靠美國的文化嗎？或國際文化？什麼是國際文化？1987年，《天書》這件作品是在大陸做的，那時我還沒出國，大家都很崇尚西方文化，傳統並不受到重視。那我當時並不懂得西方當代藝術是怎麼回事，但又想從舊的藝術走中出來。當時我感到當無路可走時，那最後就不得不走必須走的這條路，那這條路就是表達出我身上攜帶的所有營養和文化背景。
問：怎麼樣的態度對待傳統文化最合適？
答：問題其實應該是：這個文化中什麼東西是優質的？我們過去把很多精力都用在關注西方的文化上，但我們自己文化中真正的好東西是什麼，卻不是很清楚。原來説，藝術教育裏很多東西很保守，比如花很多時間畫素描，有些愚昧。但我發現這已經成為我們藝術教育裏的一種傳統，對我來講，這些訓練可以讓一個人從一個粗糙的人變為一個精緻的人，讓人懂得工作的方法和明察秋毫的能力，包括如何在大關係中深入地抓住核心和細節的東西。你説這種保守的訓練，對人有幫助還是沒有幫助，其實都是兩面的。
這跟西方教育和當代藝術鼓勵個性、釋放天性是不太一樣的路數。中國人的方法是中庸的，不是絕對地否定以前的東西，創造一個新的玩兒法，西方現代主義就這麼發展過來的。而中國的特點是一個好東西可以玩兒好幾代人，然後在過去的方法中生長出新東西，並不是把過去的東西否定掉而再弄一個新的概念出來。
從國際視野來看，最後真正對我有幫助的，一是我們傳統文化中優秀和智慧的部分，另一個就是過去的社會主義實驗的經驗。社會主義雖然是不成功的，但整個實驗的過程留給我們很多可用的東西。比如説像鳳凰這個作品，構成作品的每一件東西都是被勞動者之手觸碰過的，農民工用過的工具、建築工地的垃圾等等，就讓作品帶有很強的人民性。這是因為我曾經在中國大陸生活過，有關注社會底層的傳統，所以才有這件作品，這是和我過去的教育背景有關係的。
問：關於中國當代藝術體系和西方當代藝術體系的關係，你怎麼看？
答：這也是一個很複雜的問題。問題的複雜性在於現當代藝術整個手段和框架其實都是西方人弄起來的，並且話語方式、評價的方式都是西方的。中國當代藝術確實受到西方當代藝術的影響，但是中國文化本身真又不同於西方藝術那種不斷顛覆自己以建立新東西這樣的方式，所以他們本質上就確實不太一樣。
對於中國藝術家來講，你本身攜帶的文化背景和西方藝術體系風牛馬不相及的時候，會有更多的問題出現。比如上面説道中國畫是非常程式化的，你只要按照古人給你的方法來畫就顯得成熟，但你呢要搞新的藝術，想要用西方當代藝術的方法來面對自己的傳統，就要離開這些傳統，離開這些成熟的手法，離開程式化的經驗。你是當代了，和西方的東西接近了，但是你的東西就變得很幼稚、很不成熟，包括新水墨等等。這些和中國古代成熟的藝術相比較起來就真的很幼稚，很多東西就很難看，不知道在説什麼，因為他沒有一個依靠。
整體來説，西方當代藝術這個體系也是很年輕的，它不像雕塑和繪畫，這麼有傳統，積澱了那麼多東西而那麼成熟。當代藝術並不是經過反覆不斷的驗證最後積澱下來的。一是歷史很短，另外它本身又做著自我顛覆的工作。所以這個體系中，你説有多了不起的東西，説實在的其實並沒有，都只是在實驗。因為人類還沒有時間反覆地去驗證這個東西到底有多大的價值或者多有意思。