| 最早、也是對後世藝術最有影響力的美學思想就在老子的哲學思想裏。老子哲學的中心在於“道”。道是在天地産生之前就有的混沌狀態，道沒有意志沒有目的，包含著産生萬物的無限可能性。道的這種無目的性和無規定性就是中國傳統美學超功利思想的發源地。這一點特別體現在老子關於的“滌除玄鑒”論述中。
“滌除玄鑒”的第一層含義是要把“道”的觀照作為認識世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀慾念和成見，保持虛靜的內心。可以説後來的傳統文藝的各種關於審美心胸、審美態度以及藝術創作的理論和實踐都可以在這裡找到源頭。莊子的思想把老子的“道”賦予了更多更新的意義，這些觀點都對藝術發展起了重要的影響。莊子認為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美：認為主體必須超脫利害得失的考慮才能實現對“道”的觀照，從而獲得“至美至樂”。東西方社會人文環境和歷史背景不一樣，藝術家們所經歷的人生過程完全不同，當然所創作的藝術作品會有很大的區別。不同的國度的人們生活情趣相異，藝術産生的根源及其對藝術的鑒賞和對藝術的理解是不一樣的。
中國産生藝術根源的主要依據是歷史上的儒家的思想主流淵源。中國藝術的發展形式從其歷史背景和人文環境來説，受儒家思想的教化為主體。儒家關注社會，所以對社會的關注是中國藝術的重要精神。雖然兩千多年來儒家思想一直受到各種流派的衝擊，可是在中國人思想中是是根深蒂固的。在中國，道家的無為和歸隱思想以及對生命本體的關注也使中國藝術更多地關注人生境界，思考生命的意義。
莊子在《大宗師》中寫了南伯子葵和女的對話，借女之口莊子説明瞭一個人要想遊心於最高的美——道，必須要經歷一個修養的過程，第一步是“外天下”即排除對世事的思慮;第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無己”、“無功”、“無名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態稱為“心齋”、“坐忘”。“心齋”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關係，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀念才能實現對“道”的觀照才能達到人生的自由。
中國古代傑出藝術家多以狂傲聞名於世，強調心靈的高貴。所以當西方藝術追求客觀真實的時候，中國藝術則更多地注重意境，借客觀的物象來抒發胸中之感慨。單一的儒家思想對中國文化藝術的發展有一定的限制。儒家缺乏創造力，這在藝術的創作表現上是一個很大的缺陷，限制了個性藝術的發展。而中國儒道互補的文化藝術中的書畫詩歌，建築藝術等等，成就了不少中國的藝術家，在全世界的範圍內享有盛名。
西方藝術的全盛時期是文藝復興的高峰期，它的基本風格和表現技法構成了西方藝術的主要傳統，影響極其深遠。在造型藝術方面，以寫實傳真為首務，開創了基於科學理論和實際考察的表現技法，如人體解剖和透視法則等，從而使它得以達到古典藝術之後一個新的高峰，在風格和技法上它和東方藝術以及一切近代之前的藝術有本質區別。在建築藝術方面，以恢復古典建築傳統為首任，同時著重探討建築美感的理性法則，從而奠定了西方近代建築延續數百年的典範形制。
在社會身份和專業教育方面，文藝復興的藝術家也經歷了從中世紀轉向近代的演變。文藝復興藝術發生的時代背景，是歐洲封建社會內部出現了資本主義經濟的萌芽，城市工商業的繁榮及其政治上的相對獨立或自治。在中世紀的最後階段，西歐地區出現上述情況比較明顯的有兩處：南為義大利，特別是其中的佛羅倫薩;北為尼德蘭，包括今荷蘭及比利時。16世紀，法國、英國和西班牙建立了全國統一的王權，城市經濟也有發展，王權和市民階級為反對封建割據有一定的聯合，文藝復興美術遂傳播到那裏。
根據各國各地具體情況，文藝復興美術的發展分期各有不同：在義大利(以佛羅倫薩為主要代表)可分為3期:初始期(14世紀)、早期(15世紀)和盛期(16世紀);在尼德蘭則為 2期：15世紀和16世紀;在法國、英國、德國、西班牙等國主要為16世紀1期,一般不再細分。17世紀時，西歐各地續接文藝復興美術的是巴洛克美術。由於巴洛克美術有不少繼承文藝復興傳統之處，過去有人也把它歸入文藝復興美術的範疇，認為整個西方藝術直至19世紀皆屬文藝復興階段。目前則普遍認為17～18世紀各有新創，皆可自成一體而與文藝復興有別。西方的藝術，受到各種新的思想潮流的衝擊，文藝復興主要是歐洲大陸實施回復古希臘，吸取古希臘的一些人文主義思想，重視人的價值和意義，使得藝術得到張揚的發展。
下面用跨時光越地域穿插東西方各種藝術理念與表現，來感受東西方藝術的差別。
中國古畫以山水為主體，以景照人，關懷的是作為觀此景的人的內部環境。東方亦有客觀寫實的藝術風格，西方亦有寫意風格的藝術作品。 就主體而言西方是寫實的，東方是寫意的。元代山水畫繼續發展,出現了趙孟媍,元四家等著名山水畫家.他們的作品富有藝術氣息,講究逸氣, 對明清以後的繪畫創作産生很大的影響。文藝復興的繪畫是由“神”轉為“人”的時代。中國在唐宋時期的藝術觀念的洗禮本質上是儒教文化，在文藝復興之前教皇統治的“黑暗一千年”裏，聖母只是一個僵死的神的符號。
冷面、呆板、拘束、正襟危坐、高高在上。明清的繪畫,特別是山水畫和水墨寫意花鳥畫，有很大發展。揭示自然物象的美和通過山水花鳥畫藝術以寄情寓性以及對筆墨的狀物抒情的追求創造上，都取得了很大的成就。繪畫中的木版插圖和木版年畫相應也得到蓬勃發展。到了文藝復興，安吉利科最早把女性生命融入到了聖母的神像中。他的畫採用了馬薩喬的光線和明暗透視的新手法，既加入了人的因素，又保持了宗教藝術的傳統特色，對後來的畫家産生了深遠的影響。在明清繪畫的詩意的想像和藝術風格中所體現的美的理想，有各種不同的類型。如高雅、古拙、稚樸、天真、潑辣等審美情趣的追求。明清時期的畫家們部頗注意追求筆墨風格和畫面的效果，但並不是人人都有所創造。而且在表現了一定風格的作品中，藝術風格也不全是健康的。中世紀啟蒙運動和文藝復興的影響，使得人們對藝術的理解得到了一次全面的刷新。縱然很多國家仍保留著自身原有的藝術風格，可終究掩蓋不了一個潮流的覆蓋。東方文明的基礎是儒釋道共同作用，其本質是宗教的、形而上的。從人到自然最後還是推及到人本身，是向內部的探索、遊歷。 中國古畫強調“意境”， “意境”為東方藝術的最高追求，並不只為“不著一字”的風韻。
東方的寫實意在“境”。是畫面實在所傳達亦或是畫面所引申出的資訊，並不同於西方藝術抽象形式的內在追求。 文藝復興是以先進科技為依託，以科學的方法論世界觀指導行動。西方文明借助這“東風”把它的觀念、標準、行為方式播及全世界。現代文明是以西方文明為基礎的。科學的世界觀，是以對於現實世界的認識和改造為其標誌。以它為指導原則的藝術形式是客觀的、寫實的，對於外部世界的探索、揭示。就這一點就與東方藝術形式完全不同。中國的詩歌，從整體上去透析，其藝術風格是把客觀的東西溶入詩人主觀的感情，或者可以説，詩人把感情發泄于客觀事物中。而作為西方詩歌，詩人往往會把一種主觀的抒情客觀化，也就是説，詩人描寫人物的感情世界，卻對他們的行為不加以評論。如莎士比亞、丁尼生、布郎寧等詩人，他們都力圖從超自然的角度描寫人物的形象，企圖表達人的各種精神狀態，而不帶有詩人自己主觀的色彩。黃賓虹的現代水墨和塞尚的風景，從畫面直觀上可以找到一些很相似的地方。
黃賓虹的作品是中國的抽象表現主義，是這個時代的使然，1950年代以後，中間幾十年，被博物館封存起來了，在博物館看不到黃賓虹的畫，而且在那個時代，黃賓虹的畫根本就不被重視。據説他要捐獻給浙美的時候，當時浙美還不要，後來他捐給了浙江省博物館。非常遺憾的就是説黃賓虹走的這條路後來沒有人繼續走下去，如果我們沿著黃賓虹這條路繼續走的話，抽象表現主義可能不在美國而是在中國，這當然是一個假設。
東西文化藝術的差別向我們提出了問題：古代中國無論在藝術成果上的成就，還是在思想上的覺悟程度是否遜色于西方國家?東西方民族的藝術領悟思維模式上的不同是否有高低之分?藝術，就是一種能激發人們想像的東西。確切地説，作為一種藝術，它首先應該是人們思想的反映。其次，是人們根據它的性質特徵在自己的思想上塑造一個形象，最後才有藝術的價值。藝術風格是畫家用繪畫藝術形式概括生活、表達思想情感的創造性活動的産物，它體現著與作者生活理想相聯繫的審美理想。藝術存在於人們思想中反映的形式不同。藝術作為一種概念存在於人們的思想，便可以説明藝術是離不開活著的、有生命的東西。既然藝術的載體是思想，而思想又是活躍的，是可以以任意的形式來完成它的傳播，這就足以説明不同國家之間存在著藝術上差別是必定的。藝術是一個很廣的概念，作為藝術的形象有很多種的。
詩歌作為一種藝術便自會有它的藝術價值，是人們從理性和感性上去領悟。 東方宗教觀、世界觀。東方藝術的寫意特質説明瞭它是成熟的藝術形式。西方藝術形式的寫實特質是相對於東方藝術而言，但究其本質來講無論東西方或是哪種藝術形式都是形而上的、哲學思考的具體實踐産物。更可以説是一個事物的一體兩面。
中國傳統文化中的“求道”精神成為中國文化的核心。在凡事喜歡問“為什麼”和注重類比思維的文化環境裏，“求道”精神則為中國文化的進一步發展添入了活力，抓住了“求道”精神，就是抓住了中國哲學的活的靈魂。在老子乃至莊子思想起步之處，根本沒有藝術的意欲，更不曾以某種具體藝術作為他們追求的對象。他們只是掃蕩現實人生，以求達到理想人生的狀態。他們所用的工夫，乃是一個偉大藝術家的修養工夫;他們由工夫所達到的人生境界，本無心於藝術，卻不期然而然地會歸於今日之所謂藝術精神之上。
日本之「粹」是藝妓的邊緣空間特質下的練達灑脫意涵,也表現出了商業活動盛極一時的江戶化政時期的商人驕奢的遊樂哲學。它不僅僅是「色情」一詞可以涵蓋或加以輕視的,它除了是情色世界裏男女雙方極盡能事的風流或裝模作樣、被觀看的外貌,更是被局限于出賣「色」「相」的藝妓化約為淋漓盡致的快意人生的生命態度。為了説明西方哲學的形而上學傾向，我們先來簡單地看一看中國哲學的基本特點。《周易·係辭上》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”中國哲學諸範疇如 “天”、“道”、“理”等，就其形式而言，應該屬於形而上學的範疇。然而由於這些形而上學的範疇常常被賦予了具體的道德含義，因此從內容上看，它們仍未超出經驗(即形而下)的範圍。在中國哲學中，一切形而上學的範疇最終都消融在經驗性的道德規範中。中國古代思想家們研究哲學的目的，不僅是“聞道”，還有“履道”。無論“聞道”還是“履道”，均可歸入“求道”。
所以，中國哲學精神可以用“求道”兩字概括。“求真”還是“求道”，是中西哲學的差異之所在。迄今為止，由於學術界對中國哲學精神缺少普遍的重視和專門的研究，所以人們在撰寫中國哲學史的時候，中國哲學所特有的精神面貌被掩蔽于西方哲學的框架之中而模糊不清。赫拉克利特雖然把火説成萬物的本原，但是他卻強調火是在“一定的尺度上燃燒，在一定的尺度上熄滅”，因此作為“尺度”的“邏各斯”構成了火與萬物相互轉化的根據或本質規定性。“邏各斯”(logos)一詞在中文裏通常被譯為“道”，意指一種超現象性的形而上學實體，它作為宇宙萬物的普遍規律或“世界理性”是經驗常識所無法把握的。
“邏各斯”作為萬事萬物的普遍規律或一般根據，上承希臘悲劇的“命運”意象和畢達哥拉斯學派的“數”概念，下啟巴門尼德的“存在”、柏拉圖的“理念”、普羅提諾的“太一”、基督教的“上帝”以及其後種種形而上學的實體範疇，奠定了西方哲學“本質先於存在”、“本質決定存在”的本質主義或實體主義根基。日本藝妓的邊緣詩學:媚態.骨氣.澀女.死心由「粹」的關聯語匯意涵的解釋與掌握,可以了解到粹」是看似「侵犯」的主體,如狎妓商人或男子,在與複數恩客有肉體關係的藝妓打交道時,要如何保有不被迷惑、不被反制為客體的「被侵犯」的關係,而需具備通曉「色道」、「通曉人情奧妙」的人性極致認知。
荀子言：“君子之學也，入乎耳，著乎心，布乎四體，形乎動靜。端而言，蝡而動，一可以為法則。小人之學也，入乎耳，出乎口，口、耳之間則四寸耳，曷足以美七尺之軀哉?古之學者為己，今之學者為人。君子之學也，以美其身;小人之學也，以為禽犢。“荀子的這番話，足以代表包括中國哲學在內的“東方各派哲學底一致的根本精神”。讀哲學，如不能融思辨以入體認，則其于宇宙人生，亦不得融成一片，所以，中國哲學的根本精神，在由思辨，趣入體認。即由智入，而極於仁守。把學問當作修養，即是中國哲學有別於西方哲學的根本精神之所在。形而上學從來沒有被當作一種獨立的、與經驗活動或實用目的無關的學問來加以探討過，那種與道德實踐無關的形而上學通常被視為一種屠龍之術而無人問津。
朱熹在評價周敦頤的高深玄奧的“太極”學説時指出：“其高極乎太極無極之妙，而其實不離乎日用之間;其幽探乎陰陽五行之賾，而其實不離乎仁義禮智剛柔善惡之際。” 可謂一語道破了中國哲學的真諦。這種消融形而上學的做法造成了中國哲學範疇的普遍經驗化和實用化的特點。中國哲學的特點，共有六條：第一，“合知行”。亦即熊先生所説的“融思辨以入體認”。第二，“一天人”，即“天人合一”，認為人生最高理想，是自覺的達到天人合一之境界。第三， “同真善”。中國哲人認為真理即是至善，求真乃即求善，窮理即是盡性。第四，重人生而不重知論。第五，重了悟而不重論證。第六，既非依附科學亦不依附宗教。
在西方傳統哲學發展的基本過程中，人始終只是作為一個主體(而非實體)，作為形而上學本體的一個異在的對立物而存在。人只是“精神”或“上帝”等實體的一個現象，只是客觀實在藉以實現自身的一個仲介。人的主觀性的實踐理性(道德)充其量只是客觀性的絕對理性(“理念”、“上帝”、“絕對精神”等等)的一種反應形式和派生物，它始終要以形而上學作為自己的牢固根基。就算不知道東西的價格,也不發牢騷,要像貴族的千金一樣」是對江戶高級妓女的讚美之詞。在「這是五丁町的恥辱,會折損吉原的名聲」的動機下,吉原的妓女對「土氣的大財主會再三地拒絕」。因為「如果徹底墮落,就會敗壞名聲。哪的神明會居心不良地幫妓女綁上衣帶呢?」所以妓女會堅守愛情到底。
理想主義所生的「骨氣」讓「媚態」精神化是「粹」的特色。雖然道德哲學構成了西方哲學傳統的一個重要組成部分，但是道德範疇很少會被人們提升到本體的高度(康得是一個例外)。蘇格拉底強調美德和善，開創了西方的道德哲學，但是他卻始終謹慎地把道德觀念限制在人的主觀思想和實踐活動範圍之內，並且一直鍥而不捨地探尋道德觀念的形而上學根據，即美德“本身”或善“本身”。相比之下，西方哲學思維具有迥然不同的特點。中國哲學精神，似乎太過瑣細。有人把西方哲學精神概括為“求真”。雖然西方哲學除了“求真”還有其他許多東西，但是“求真”兩字，確實既抓住了西方哲學的內容實質，又體現了西方哲學的神韻。
那麼，中國哲學精神是否也可以通過很簡練的語言，既能抓住中國哲學的內容實質，亦即蘊含中國哲學的諸般特點，又能體現中國哲學的神韻呢?即使是中國哲學至高的“天人合—”理想，也是在經驗性的德目──仁義禮智忠孝信悌等──基礎上完成的。形而上學的淡化和消融使得中國人既不關心“六合之外”的超驗世界，也不熱衷純粹自然的普遍規律，而一味執著於此生此世的道德修養(“內聖”)和建功立業(“外王”)。超驗的天理與先驗的心性最終在經驗的道德實踐中統一起來，“修齊治平”的道德—政治理想成為中國哲學思維關注的焦點。
中國哲學研究之目的，可以説是‘聞道’……求道是求真，同時亦是求善。中國古代思想家們研究哲學的目的，不僅是“聞道”，還有“履道”。無論“聞道”還是“履道”，均可歸入“求道”。中國哲學精神可以用“求道”兩字概括。“求真”還是“求道”，是中西哲學的差異之所在。西方哲學思維與中國哲學思維的根本差異，就在於形而上學的邏輯本體(或宗教本體)與經驗性的道德本體之間的分歧。
西方哲學思維長期以來一直在宗教本體和邏輯本體之間徘徊，宗教本體是上帝，它是意(信仰)的對象;邏輯本體則是真理，它是知(認識)的對象。二者雖有區別，但它們都被當作形而上學意義上的客觀實體。對這種客觀性的形而上學實體的探索，構成了20世紀以前整個西方哲學思維的基本傳統。道，是中國哲學中最核心的概念。聞道，既是中國知識分子孜孜以求的目標，也是人性修養的最高境界。儒家對道的追求熱情，以其創始人孔子的一句話概括，“朝聞道，夕死可矣。”(《論語·裏仁》)孔子在晚年回顧自己一生“求道”經歷時説：“吾十有五而志於學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲而不逾矩”。“天命”指天道;“知天命”即“聞道”。他把存在所以有差別相的原因，歸之於展相 (Potenz)。
展相有三：第一展相是“實在地形成的衝動”;第二展相是“觀念地內面化的衝動二者都是差別化的展相。第三展相則是無差別的，是將世界、萬有歸入于“一”、歸入于“絕對者”的展相。而可以給美及藝術以基礎的，正是此第三展相。在第三展相，是一，也可以説是“無”。而左爾格(Solger，1780~1819)便以為：“理念是由藝術家的悟性持向特殊之中，理念由此而成為現在的東西。此時的理念，即成為‘無’;當理念推移向‘無’的瞬間，正是藝術的真正根據之所在。”不過，在這裡我得先聲明一點，上面我引薛林和左爾格乃至以後還引到其他許多人的藝術思想時，不是説他們的思想與莊子的思想完全相同;也不表示我是完全贊成每一個人的思想。而只是想指出，西方若干思想家，在窮究美得以成立的歷程和根源時，常出現了約略與莊子在某一部分相似相合之點，則莊子之所謂道，其本質是藝術性的，可由此而得到強有力的旁證。孔子從十五歲“始於學”，到五十歲“知天命”，經歷了三十五年時間,求道的過程不可謂不長，“聞道”的經歷亦必艱辛。孔子五十歲才“知天命”即“聞道”的自述並非自謙，詳細事跡記載于《莊子·天運》篇：“孔子行年五十有一而不聞道，乃南之沛，見老聃。老聃曰：‘子來乎?吾聞子，北方之賢者也，子亦得道乎?’孔子曰：‘未得也。’”經過老子的一番點撥，孔子不出三月，復見曰：“‘丘得之矣。烏鵲孺，魚傅沫，細腰者化，有弟而兄啼。久矣夫，丘不與化為人!不與化為人，安能化人!’老子曰：‘可。
丘得之矣!’”孔子在三個月之內便豁然貫通而終於“聞道”，與他耗時十二年的陰陽即自然之道的研究分不開。在向老聃彙報“得道”過程時明確説，他是從鳥鵲魚蟲的風化中領悟道，只有“化為人”才能“化人”。在看似陰暗無人性的封建體制下的壓迫體制裏,可以産生「妖艷」、「媚態」、「有勁」、「自尊」、「骨氣」、「固執」等反弱為強的風流瀟灑與自由恬淡,也是孕生江戶時期「好色文學」、「歌舞伎」、「浮世繪」、「長歌」等庶民文藝的主調,更是組合成「粹」的生活態度的諸多元素。從孔子自敘“得道”而不離“化人”不難看出，孔子之“道”，乃是社會之“道”，政治之“道”。正是這一原因，他的學生在彙編其語錄時，將有關“道”的內容多列于“裏仁”篇中，將“道”與“仁”聯在一起。這也是孔子弟子深諳孔子之“道”的具體表現。
孔子告訴學生曾參：“吾道一以貫之。”曾參心領神會：“夫子之道，忠恕而已矣。”“吾道一以貫之”，表明此時的孔子已經進入“聞道”的境界;“一以貫之”，是指他的所思所想、所作所為的各種具體之道，都是“天道”的具體貫通。正因為五十之後的孔子明白了天道，所以凡事皆能“一以貫之”，由“耳順”進入“隨心所欲而不逾矩”，達到了人生的最高境界即大自在境界。由於入世熱情所致，他與學生論道，多以修身、治國、平天下為話題，迸發出的多為與道德、政治密切相關的哲學智慧。
在《「粹」的構造》裏多次被引用的傲氣藝妓米八,正是為永春水的人情本代表作《春色梅兒譽美》中的女主角,她的言談舉止印證了辰巳藝妓的「骨氣」與「豪俠氣概」的絕佳典範。因此，“真正體會到自然理性的缺陷的人，會以極大的熱心趨向天啟的真理……做一個哲學上的懷疑主義者是做一個健全的、虔信的基督教徒的第一步和最重要的一步。”康得哲學既是對休謨懷疑論的繼承，也是對休謨懷疑論的背叛。康得一方面把科學知識嚴格地限制在經驗的範圍內，將一切形而上學的對象──靈魂、宇宙(作為絕對完整體的宇宙)和上帝──都逐出了知識論的領域;另一方面又獨斷地將形而上學的“先驗自我”和“物自體”確立為整個知識論的前提，最終導致了現象與本質(本體或物自體)之間的不可逾越的鴻溝，從而使形而上學的真理成為知識和理論理性的絕對彼岸。
面對著康得哲學所造成的這種主體與客體、思維與存在的二元對立，費希特從形而上學的“絕對自我”、謝林從形而上學的“絕對同一”出發，試圖重新建構起思維與存在的同一性。他們各自雖然在某種意義上實現這一目標，但是同時也將經驗論和康得哲學逐漸消解了的形而上學重新樹立起來，使其再度成為哲學的邏輯起點和最終歸宿。
孟子對於“求道”的路徑是這樣表述的：“盡其心，知其性也。知其性，知天也。”孟子講的“心”，是善心，是與生俱來的良智良能。這種善心，需要每一個體的人自己不斷發掘，才能完全認識，才能應對萬事萬物。“盡其心”，就是竭盡全力、充分開發善心的各項功能。通過“盡其心”，達到“知其性”，即懂得了人所具有的善心這一本性，也就懂得了天命即自然運作規律。孟子曾告訴學生：“我四十不動心”。他講的“不動心”，相當於孔子講的“不惑”。孔子“四十而不惑”，孟子 “四十不動心”。
時間都定在四十歲。由此推算，孟子壯言“萬物皆備于我”的時間，亦當在五十歲之後。「灑脫清新、歷經滄桑的人」,這句同樣也是出自為永春水的人情本《春告鳥》。「媚態」、「骨氣」、「死心」等詞彙都是引用自描繪藝妓世界的「人情本」。是藝妓遊女的口白臺詞,或是對娼妓所使用的形容詞。孔子的“聞道”，在春秋末期的儒者那裏，還是做學問的最高境界;矢志向學的儒者，往往以“朝聞夕死”作為人生追求的最終目標。到了戰國中期，儒家已然悄悄吸收了其他學派的思想，孟子開始將儒家的“聞道”與道家的“為道”融合在一起，“知天”只是第一層面上的作業而非終極目的。
“知天”之後還要“事天”。他説：“存其心，養其性，所以事天也。”(《孟子·盡心上》)存其心不同於盡其心，它是一種建立在已經“知其性”基礎之上的自覺行為。養其性，也是在“知其性”基礎上對善性的培育與保養。養性的目的，是為了“事天”，順應天理，按照自然規律行為做事。“知天”是認識，“事天”是實踐。由莊子所説的學道的工夫，與一個藝術家在創作中所用的工夫的相同，以證明學道的內容，與一個藝術家所達到的精神狀態，全無二致。“南伯子葵問乎女偊曰：子之年長矣，而色若孺子，何也?曰：吾聞道矣。南伯子葵曰：道可得學邪?曰：惡，惡可。子非其人也。夫卜梁倚有聖人之才，而無聖人之道。我有聖人之道，而無聖人之才。吾欲以教之，庶幾其果為聖人乎?不然，以聖人之道告聖人之才，亦易矣。
吾猶守而告之，參日而後能外(忘) 天下;已外天下矣，吾又守之，七日而後能外物;已外物矣，吾又守之，九日而後能外生;已外生矣，而後能朝徹(成疏：朝，旦也。徹，明也。並非另有一物，可稱為天籟。所以天籟實際只是一種精神狀態。但我們不妨設想，莊子必先有作為人籟的音樂(比竹，即簫管等樂器)的體會，才有地籟的體會，才有天籟的體會。因此，便也可以説，莊子之所謂道，有時也是就具體的藝術活動中昇華上去的。知天是“聞道”，事天是“為道”。儒家的“求道”精神，一直延續下去，到了宋代的儒學更新運動，朱熹提出了通過“今日格一物，明日格一物”達到“豁然貫通”的“聞道”路徑。朱熹等宋儒所格之 “物”，不僅有社會、政治、心性道德之事，還有自然物類。因此之故，在現代西方一些科學史家眼裏，他是一位中國中古時代難得一見的自然科學家。而所謂道的直接顯露的天籟，實際即是“自己”“自取”的地籟、人籟。
但上述的情境，是道在人生中實現的情境，也正是藝術精神在人生中呈現時的情境。這裡應另提出的問題是：像上面所説的由技進乎道的道，如何可以被莊子看作是人生、宇宙的根源，而賦予以“無”、“一”、“玄”等的性格呢?關於這，先不作分解性的陳述，而只先指出近代的美學，探索到底時，也有人在人生宇宙根源之地來找美何以能成立的根據。並且由此所把握到的，也只是“無”、“一”、“玄”。最顯著的例子是薛林 (Schelling，1775~1854)的《藝術哲學》(“Philosophie der Kunst”)，他是想在宇宙論的存在論上，設定美和藝術。
莊子對藝術，實有最深刻的了解;而這種了解，實與其所謂“道”，有不可分的關係。現在先看莊子下面的一段文章：“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀然，莫不中音;合於《桑林》之舞(成疏：殷湯樂名)，乃中《經首》之會(成疏：《經首》，《鹹池》樂章名，則堯樂也)。文惠君曰：‘嘻，善哉，技蓋至此乎?’庖丁釋刀對曰：‘臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之後，未嘗見全牛也。並且《莊子》一書，還有其他的由技進乎道的故事，這也會在後面提到。然則庖丁解牛，究竟與莊子所追求的道，在什麼地方有相合之處呢?第一，由於他“未嘗見全牛”，而他與牛的對立解消了，即是心與物的對立解消了。
第二，由於他的“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，而他的手與心的距離解消了，技術對心的制約性解消了。於是他的解牛，成為他的無所繫縛的精神遊戲。他的精神由此而得到了由技術的解放而來的自由感與充實感;這正是莊子把道落實于精神之上的逍遙遊的一個實例。因此，庖丁的技而進乎道，不是比擬性的説法，而是具有真實內容的説法。在朱熹看來，自然之物與社會之事中都蘊含著天道，都是“理一分殊”的結果。所以，無論格事還是格物，最終目的都是求天道。
一旦認識到了天道，學問就可以“自上面做下來”，行為舉事皆可“一以貫之”。孔子的“知天命”，孟子的“萬物皆備于我”，朱熹的“豁然貫通”，是儒家哲學之思的一種境界。正由於達到了這一境界，這三位儒家大師的哲學思想才能垂千年而不朽。獨與天地精神往來而不敖倪于萬物.求道辛苦，得道逍遙，盡在“獨”中。「金銀是卑劣的東西,手絕不去碰。就算不知道東西的價格,也不發牢騷,要像貴族的千金一樣」是對江戶高級妓女的讚美之詞。在「這是五丁町的恥辱,會折損吉原的名聲」的動機下,吉原的妓女對「土氣的大財主會再三地拒絕」。
因為「如果徹底墮落,就會敗壞名聲。“道”是中國傳統哲學中的首席概念。在中國哲學史上，老子是第一個對“道”作刨根究底研究的學者，早在孔子之前就已經“聞道”，所以孔子才一而再地跑到他那裏去問道，從“聞道”的途徑，“得道”的體驗，乃至於最高的“至道”討論。即使是在希臘自然哲學──即通常被稱為希臘唯物主義──的思想中，作為本原的種子、原子與作為感性對象的萬物之間也同樣存在著上述對立。那些形而上學意義上的本質或實體，如“理念”、“原子”、“物自體”、“絕對精神”，至少在邏輯上是在先的和決定性的;而那些現象性的經驗事物，卻總是需要從前者那裏獲得自身存在的根據和“原型”。
這種本體論上的二元模式使得傳統西方哲學在認識論上更多地關注直接存在物背後的東西，關注經驗世界背後的形而上學根據。對於變動不居的現象世界的認識被貶低為一種“意見”，唯有通過抽象思維來把握現象背後不變不動的本質，才能達到“真理”。老子把“道”分為不可言説的“恒道”(常道)與可以言説的“非恒道”(非常道)兩種。“恒道”雖然不可言説，可是老子還是勉為其難作了描述性的定義：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮!獨立不改，周行不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，吾強為之名曰大。”“大”通“太”，因萬物為天地所生，而“道”又先於天地而生，所以稱之為“太”。
道既生成了萬物，也便通過萬物得以具體展現;不可道的恒道，由此轉化為可道之道。人們通過可道之道的認識，感悟不可道的恒道。對可道之道的認識，是通過對具體事物的體察獲得的。道生成了萬物，道也蘊含于萬物之中，它體現為事物的本質屬性，也體現為事物運動變化的規律。老子關於天地萬物由道化生而來的闡述，無疑是以“道”取代 “天帝”，不僅使得春秋末期開始的絕大多數哲學家遠離鬼神，把自己的哲學思辨建立在樸素唯物主義的基礎上，而且為這些哲學家們指示了通過具體事物的考察認識事物屬性、把握事物變化規律，最終領悟自然之道的“求道”路徑。老子的“求道”，不僅是對可道之道的認知，進而對恒道的體悟，更注重在“聞道”之後的“為道”實踐。《老子》五千言中，絕大多數內容在講如何“為道”。
而「骨氣」和「粹」一樣,都是在江戶地區使用,是地域性極強的概念。江戶歌舞伎中極受歡迎的代表性戲劇《助六》，歌舞伎的劇本是出自於為永春水的人情本《春色辰巳園》、《春色梅歷》。他主張“聖人”治國。所謂“聖人”，是指能按“道”的原則行為做事的人，這樣的人做國君，就是有道之君。“以正治國”中的“正”，就是遵循“道”，也就是“法自然”即順應自然，“無為而治”。無為不是無所作為，而是“方而不割，廉而不劌，直而不肆，光而不耀”這樣一種富有積極進取于其中的“聖人”境界。在諸侯關係的處理上，他也提出了“知足”與“處下”兩條“為道”原則。綜觀《老子》五千言，充滿著“為道”精神。“為道”之事言簡意豐，又可資實踐。
中國哲學的“求道”精神，以此為大。如果説，老子關於恒道化為可道之道的思想是我們從他的五千言中體悟而來，那麼莊子關於恒道化為可道之道的思想已是他的直接表達。東郭子問莊子：所謂道，在哪?莊子回答： “無所不在”。並具體指示：在螻蟻，在稊稗，在瓦甓，甚至於“在屎溺”。這是莊子接著老子“道生萬物”的思想講道寓于萬物之中。求道得從物中求。重視對物的體察，是求道者必須跨越的一道坎。
莊子從路邊的大樹中體悟出“無用大用”之道，從捕禪、解牛等事件中體悟由技入神的為事之道。莊子用心考察事與物，但是並不囿於事與物。他體察事物的目的不在物而在其中蘊含的道，從事與物中求得具體之道，繼而體悟普遍的道即天、地之道，亦即天地精神。九鬼將「粹」分成「媚態」、「骨氣」、「死心」三個契機。他認為「粹」雖然是一種媚態,但更是對異性表示一種反抗的強勢意識。「媚態」的特質容易理解,但是「骨氣」、「死心」的概念則因不具普遍性而難以理解。物由道生，物中有道，故萬物無貴賤。
這是莊子主張“齊物”的理由。同時，他也注意到了事物之間的區別，例如，“小年”則“小知”，“大年”則“大知”。朝菌只知太陽升起，不知太陽會落山，蟪蛄雖知太陽升起與落山，卻不知一年四季的更替。由此推論，人生數十年，不能自以為什麼都知道。若要知得多一些，看得多一些，就要像扶搖而上九萬里、絕雲氣、負青天的大鵬，站在道的高度，才能普觀萬物之性。由此出發，莊子批評“不知魚之樂”的好友惠施“逐萬物而不反”，歷物的結果迷失了道。
“獨與天地精神往來而不敖睨于萬物”(《莊子·天下》)，這是莊子弟子對老師“求道”精神的總評。天地精神，就是 “道”;與天地精神往來，指“求道”的狀態、過程;往來，是人往來于天地精神之中，而不是天地精神來迎合人。往來的關鍵在於“獨”。“求道”的過程充滿著孤獨，往往不為人理解;即便得道之後，也是“和者蓋寡”。雖然在“道”的層面上思辨，但是並不輕視物的存在，原因就在物中有道，求道必須察物。莊子向東郭子指謂道之所在時，舉的都是“卑賤”之物。對一草一木皆懷敬畏之心，惟得道者方能為之。
它不僅僅是「色情」一詞可以涵蓋或加以輕視的,它除了是情色世界裏男女雙方極盡能事的風流或裝模作樣、被觀看的外貌,更是被局限于出賣「色」「相」的藝妓化約為淋漓盡致的快意人生的生命態度。「粹」是看似「侵犯」的主體,如狎妓商人或男子,在與複數恩客有肉體關係的藝妓打交道時,要如何保有不被迷惑、不被反制為客體的「被侵犯」的關係,而需具備通曉「色道」、「通曉人情奧妙」的人性極致認知。在人的思維活動中，形而上學範疇是高於經驗性觀念的，從思維發展的過程來看，形而上學範疇作為抽象思維的産物，也是晚于經驗性觀念的。
縱觀整個西方哲學的發展歷程，我們可以明顯地看到一條從直觀性的經驗哲學到抽象性的形而上學的深化線索。如果説米利都學派仍然局限于直接的存在物(“水”、“氣”等)之中，那麼在畢達哥拉斯學派那裏，初具抽象意義的“數”已經被當作了萬物的根據。儘管畢達哥拉斯學派的“數”尚未完全擺脫質料的性質但是它已經明顯地不同於米利都學派的直接存在物而深入到本質的層面。黑格爾評價道：“畢泰戈拉派哲學原始的簡單的命題就是：‘數是一切事物的本質，整個有規定的宇宙的組織，就是數以及數的關係的和諧系統。’在這裡，我們首先覺得這樣一些話説得大膽得驚人，它把一般觀念認為存在或真實的一切，都一下打倒了，把感性的實體取消了，把它造成了思想的實體。
本質被描述成非感性的東西，於是一種與感性、與舊觀念完全不同的東西被提升和説成本體和真實的存在。因此,在看似陰暗無人性的封建體制下的壓迫體制裏,可以産生「妖艷」、「媚態」、「有勁」、「自尊」、「骨氣」、「固執」等反弱為強的風流瀟灑與自由恬淡,也是孕生江戶時期「好色文學」、「歌舞伎」、「浮世繪」、「長歌」等庶民文藝的主調,更是組合成「粹」的生活態度的諸多元素。 而「骨氣」和「粹」一樣,都是在江戶地區使用,是地域性極強的概念。他引用江戶歌舞伎中極受歡迎的代表性戲劇《助六》的女主角為例。歌舞伎的劇本是出自於為永春水的人情本《春色辰巳園》、《春色梅歷》。也引用了出處不明的「灑脫清新、歷經滄桑的人」,這句同樣也是出自為永春水的人情本《春告鳥》。自笛卡爾以來的西方近現代哲學並非從根本上消解了形而上學，而只是用形而上學的主體取代了形而上學的實體。
傳統的形而上學本體主要體現為客觀性的超驗實體，它對經驗性的現象世界具有毋庸置疑的決定意義。近現代哲學通過突出主體的作用而淡化了客觀實體的決定意義，但是它卻把主體提升到形而上學的高度，把主體變成了一种先驗的、獨斷的或者所謂“自明的”絕對前提。這种先驗的主體與超驗的實體一樣具有抽象性和普遍性，一樣被當作了經驗的根據，因此它不過是一種主觀化了的形而上學本體而已。哪的神明會居心不良地幫妓女綁上衣帶呢?」所以妓女會堅守愛情到底。
藝妓的邊緣詩學:媚態.骨氣.澀女.死心由「粹」的關聯語匯意涵的解釋與掌握,可以了解到「粹」是藝妓的邊緣空間特質下的練達灑脫意涵,也表現出了商業活動盛極一時的江戶化政時期的商人驕奢的遊樂哲學。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，……動刀甚微，然已解，如土委地。提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志。善刀而藏之。’”(《養生主》)在上面的一段文章中，首先應注意道與技的關係。技是技能。庖丁説他所好的是道，而道較之於技是更進了一層，由此可知道與技是密切地關聯著。
庖丁並不是在技外見道，而是在技之中見道。如前所述，古代西方之所謂藝術，本亦兼技術而言。即在今日，藝術創作，還離不開技術、技巧。而上面所説的藝術性的效用與享受，正是庖丁“所好者道也”的具體內容。至於“始臣之解牛之時”以下的一大段文章，乃庖丁説明他何以能由技而進乎道的工夫過程，實際是由技術進乎藝術創造的過程，這在後面還要提到。正是在此意義上，黑格爾認為畢達哥拉斯哲學“形成了實在論哲學到理智哲學的過渡”。赫拉克利特則進一步將本原的概念從萬物的數量規定性(“數”)抽象為萬物的本質規定性，從而提出了“邏各斯”這一具有開創性意義的本體範疇。在赫拉克利特的哲學中，出現了既相互聯繫又相互對立的兩個世界圖式：一個是以火為本原、處於永恒的生滅變化之中的現象世界，另一個則是不變不動、無生無滅的本質世界，即“邏各斯”：“赫拉克利特説(神就是)永恒的流轉著的火，命運就是那循著相反的途程創生萬物的‘邏各斯’。
”不過，同樣的技術，到底是藝術性的?抑是純技術性的?在其精神與效用上，實有其區別;而莊子，則非常深刻而明白地意識到了此一區別。就純技術的意味而言，解牛的動作，只須計較其實用上的效果。所謂“莫不中音，合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會”，可以説是無用的長物。而一個人從純技術上所得的享受，乃是由技術所換來的物質性的享受，並不在技術的自身。莊子所想像出來的庖丁，他解牛的特色，乃在“莫不中音，合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會”，這不是技術自身所須要的效用，而是由技術所成就的藝術性的效用。他由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，這是在他的技術自身所得到的精神上的享受，是藝術性的享受。“赫拉克利特斷言一切都是遵照命運而來，命運就是必然性。--他宣稱命運的本質就是那貫穿宇宙實體的‘邏各斯’。‘邏各斯’是一種乙太的物體，是創生世界的種子，也是確定了的週期的尺度。”
媚態、骨氣、死心等詞彙都是引用自描繪藝妓世界的「人情本」。是藝妓遊女的口白臺詞,或是對娼妓所使用的形容詞。在《「粹」的構造》裏多次被引用的傲氣藝妓米八,正是為永春水的人情本代表作《春色梅兒譽美》中的女主角,她的言談舉止印證了辰巳藝妓的「骨氣」與「豪俠氣概」的絕佳典範。「金銀是卑劣的東西,手絕不去碰。西方哲學呈現出一種二元對立的復線結構：一方面是作為思維對象的本質世界，另一方面則是作為感性對象的現象世界，例如巴門尼德的存在與非存在的對立、柏拉圖的理念世界與感覺世界的對立、基督教的天國與俗世的對立等等。
九鬼將「粹」分成「媚態」、「骨氣」、「死心」三個契機。他認為「粹」雖然是一種媚態,但更是對異性表示一種反抗的強勢意識。「媚態」的特質容易理解,但是「骨氣」、「死心」的概念則因不具普遍性而難以理解。傳統西方哲學的這種形而上學傾向和二元模式在中世紀基督教哲學中表現得尤為明顯，其結果就導致了上帝與人、天國與俗世、靈魂與肉體等一系列二元對立。按照基督教的創世論，世界萬物和人都是“上帝言説”(God said)的結果，上帝的言語構成了萬物存在的本體論依據。
你一言而萬物資始，你是用你的‘道’──言語──創造萬有。近數十年來，因日本人用“藝術”一詞，對譯英文、法文的 “Art”，而近代之所謂“Art”，已從技術、技能的觀念中凈化了出來，於是我們使用此一名詞時，也才有近代的意義。在這以前，只有個別的名稱，如繪畫、雕刻、文學，等等，而沒有純凈的統一的名稱。在現時看來，老、莊之所謂“道”，深一層去了解，正適應于近代的所謂藝術精神。這在老子還不十分顯著;到了莊子，便可以説是發展得相當顯著了。上帝作為一個具有絕對理性的創造者，他的言説必定是以他的思想理念作為根據的，因此現象世界無非就是上帝思想理念的摹本而已。
在中世紀基督教哲學中，上帝作為一種形而上學的本體或本質，不僅超越於人的感覺，而且也超越於人的有限理性，因此對於上帝的真正認識，必須在信仰的前提下才能進行。無論是基督教神秘主義對上帝本質的神秘領悟，還是經院哲學對上帝存在的邏輯證明，都是以對上帝的信仰作為絕對前提，都是依據于《聖經》中的一句名言：“除非你信仰，否則無法理解。”
不過在這裡應當預先説明的是：儒道兩家，雖都是為人生而藝術;但孔子是一開始便有意識地以音樂藝術為人生修養之資，並作為人格完成的境界。因此，他不僅就音樂的自身以言音樂;並且也就音樂的自身以提出對音樂的要求，體認到音樂最高的意境。因而關於先秦儒家藝術精神的把握，便比較顯明而容易。莊子則不僅不像近代美學的建立者，一開始即以美為目的，以藝術為對象，去加以思考、體認，並且也不像儒家一樣，把握住某一特定的藝術對象，抱定某一目的去加以追求。如果説西方近現代哲學用抽象主體來取代傳統哲學的抽象實體，那麼後現代哲學則用當下直接經驗的個體來反對抽象的和普遍性的主體。
後現代哲學要求解構一切“背後的東西”、解構深刻性、立體性和普遍性，強調當下直接性、平面性和特殊性。從某種意義上説，後現代哲學似乎又回到了休謨哲學。但是正如休謨的懷疑論只是兩種形而上學體系之間的一個過渡階段一樣，後現代主義的興衰恰恰可以看作是一種未來形而上學出現的前奏。類似的情況我們不僅在休謨哲學中，而且在希臘化時期、義大利文藝復興時期等一些轉折時期的哲學中都可以看到。一種普遍瀰漫的懷疑主義氛圍，一種解構崇高、取消“背後的東西”、專注于當下直接呈現的經驗事實的反本質主義既是一種傳統形而上學的斷命鴆毒，同時也為一種新興形而上學的茁壯成長提供了一片荒蕪而肥沃的土壤。
老子乃至莊子，在他們思想起步的地方，根本沒有藝術的意欲，更不曾以某種具體藝術作為他們追求的對象。因此，他們追求所達到的最高境界的“道”，假使起老、莊于九原，驟然聽到我説的“即是今日之所謂藝術精神”，必笑我把他們的“活句”當作“死句”去理會。不錯，他們只是掃蕩現實人生，以求達到理想人生的狀態。他們只把道當作創造宇宙的基本動力;人是道所創造，所以道便成為人的根源的本質;克就人自身説，他們先稱之為“德”，後稱之為“性”。
如果説中國儒家哲學的特點是把“天”、“道”、“理”等形而上學範疇道德化，那麼蘇格拉底道德哲學的特點恰恰是要追問經驗性的道德觀念背後的形而上學根據。即使是柏拉圖將“善”的理念提升到形而上學的本體高度，但是柏拉圖的“善”的理念顯然已經超越了道德的涵義而成為萬物本身的和諧與正義的代名詞。就其內涵而言，柏拉圖的“善”的理念與西方哲學的各種形而上學範疇如“邏各斯”、“上帝”、“物自體”、“絕對精神”以及一般唯物主義的“物質”概念和一般唯心主義的“精神”概念一樣，都是超越于經驗性和現象性的直接存在之上的本體性範疇，顯然不再囿于狹義的道德領域而成為宇宙萬物存在的最終根據和普遍本質。從此一理論的間架和內容説，可以説“道”之與藝術，是風馬牛不相及的。
但是，若不順著他們思辨的形上學的路數去看，而只從他們由修養的工夫所到達的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個偉大藝術家的修養工夫;他們由工夫所達到的人生境界，本無心於藝術，卻不期然而然地會歸於今日之所謂藝術精神之上。
莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這道便是思辨的形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對於這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神，並且對中國藝術的發展，于不識不知之中，曾經發生了某程度的影響。但因為他們本無心於藝術，所以當我説他們之所謂道的本質，實係最真實的藝術精神時，應先加兩種界定：一是在概念上只可以他們之所謂道來範圍藝術精神，不可以藝術精神去範圍他們之所謂道。因為道還有思辨(哲學)的一面，所以僅從名言上説，是遠較藝術的範圍為廣的。而他們是面對人生以言道，不是面對藝術作品以言道;所以他們對人生現實上的批判，有時好像是與藝術無關的。另一是説道的本質是藝術精神，乃就藝術精神最高的意境上説。
作為信仰對象的形而上學實體(上帝、天國理想和不朽靈魂)不僅成為經驗性存在(人、俗世生活和有死肉體)的本體論根源，在邏輯上、時間上、定義上都是絕對在先的，而且也與後者處於直接的對立之中，成為對經驗性存在的一種否定。人、俗世生活和有死肉體不僅是上帝、天國理想和不朽靈魂的一種現象，而且更是一種叛逆的、異化的、從而也是虛假的現象──人本來是上帝最恩寵的創造物，但是人卻違背上帝的命令而犯了原罪，從而與上帝相分離，開始了墮落的塵世生活。這種否定性的神人關係使得虔誠的基督教徒在思想上對現世生活採取一種貶抑態度，而一味癡迷于肉體死後靈魂才能升達的彼岸理想。因此，在中世紀基督教文化中，形而上學的超驗本體不僅不會落實到經驗性的日常生活中，而且恰恰成為對叛逆性的經驗世界和塵世生活的徹底揚棄。耶穌在殉難前明確宣稱：“我的國不屬這世界。”這種唯靈主義的生活態度導致了一種與中國文化的“天人合一”觀念截然不同的“天人相分”甚至“天人對立”的觀念，進一步促進和強化了西方哲學的形而上學傾向。在西方近代哲學中，只有休謨的懷疑論才是真正地對形而上學進行了顛覆性的解構。
休謨用徹底的經驗來消解形而上學的實體和主體，將“物質實體”分解為一個個支離破碎的印象和觀念，將“精神實體”還原為“這個或那個特殊的知覺”。從而認為，除了一大堆雜亂無章的印象和觀念之外，我們既不能肯定有“物”，也不能肯定有“我”。正是由於黑格爾哲學的啟發，費爾巴哈將絕對精神的本質理解為人，馬克思則進一步將人的本質理解為實踐，從而把感性的而非形而上學的實踐活動當作了整個哲學的邏輯起點。修養的過程及其功效，可以説是完全相同;梓慶由此所成就的是一個“驚猶鬼神”的樂器，而女偊由此所成就的是一個“聞道”的聖人、至人、真人、乃至神人。而且上面所引的兩段文章的內容，決非偶然地出現，而是在全書中不斷地以不同的文句出現。
因此，我可以這樣地指出，莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同。所不同的是：藝術家由此而成就藝術的作品;而莊子則由此而成就藝術的人生。莊子所要求、所待望的聖人、至人、神人、真人，如實地説，只是人生自身的藝術化罷了。費夏(F.T.Vischer，1807~1887)認為，觀念愈高，便含的美愈多。觀念的最高形式是人格。所以最高的藝術，是以最高的人格為對象的東西。費夏所説，在莊子身上正得到了實際證明。羅傑•弗萊是一位西方最早的意識到中國的繪畫和書法的獨特價值的一位批評家。他拿東方的資源為西方出現的現代藝術辯護，在1930年代的時候，因為傅雷和黃賓虹的一次談話，又有一次匯通的可能。
其實是一個非常好的歷史契機，可惜就是後來眾所週知的原因，傅雷先生的遭遇，使得他們兩位巨人的談話，以及他們豐富的遺産都沒有得到很好的繼承和開發。後面好像就沒有再沿著黃賓虹這條路往前推。羅傑•弗萊除了談到塞尚的時候，談到筆觸問題以外，他有大量的論文都涉及到了筆觸、線條，甚至他明確的指出了書法在現代藝術中的地位。羅傑•弗萊只是認為筆觸、書寫和線條，最後到書法，它是現代藝術當中很重要的表達元素。在羅傑•弗萊之後美國的批評家格林伯格就把它再往前推了一步，他不僅僅認為這些元素只是繪畫的表達元素而已，他乾脆把現代主義繪畫界定為就是這些東西，就是強調物質的質地。
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