而哈拉更直截了當地説：“我只在對象允許時才去拍他。”無論是阿勃絲的“墨西哥侏儒”、“巫女”、化裝舞會上的低能兒，還是哈拉鏡頭中的流浪漢，似乎都流露出一種無法侵犯的尊嚴，他們直面著你又似乎是在尋求一種交流、一種理解。我想，支配瑪克的紀實攝影的精神力量也正來源於此，瑪克説：
我就是對處於生活邊緣的人感興趣，我與在社會中運氣不佳的人有一種親密關係，我總是在他們一邊，他們更富於人情味，我想做的就是承認他們的存在。
這種態度就是她拿起相機面對俄勒岡81號病房的精神病患者或是弗蘭克路上的妓女、嫖客們時的一種人文主義的信念，也正是這種信念支配著她花十年時間去與弗蘭克路上的妓女們尋找精神、心靈和命運上的認同，她拒絕以一種獵奇的或新聞性的方式去拍攝她的對象，在她看來攝影機和拍攝過程都不過是記錄各種扭曲狀態下人性因素的一種工具，所以對她來説在逆光中神情恍惚的81號病房的病人，目光呆滯卻又流露出幾分不可辱性格的慕尼都絕不是一兩次偶然的拍攝機遇的結果。的確，瑪克的成功絕不在於她選擇的題材本身的“新聞”效果，也不僅僅是作為報導攝影家的職業敏感。當史密斯拍下《母親扶摟智子入浴》這幅註定要進入人類攝影史的作品時，他説：“那是一張絕頂浪漫的照片，我自問：什麼是你個人一向最信守的哲理?是人性，我要堅持自己的這個意見，並傳給沒有意見的人。”我想，沒有什麼比這句話更能幫助我們理解瑪克作品的魅力了。
人文主義攝影的另一個理論原則我以為是真實性原則。攝影的真實性問題也許是攝影史上最為饒舌的問題，就像我在討論卡蒂布列松的藝術時談到過的，與其他視覺圖像的真實性(或再現性)一樣，照片的“真實性”也必須依靠觀者公認的欣賞習慣、適度的資訊背景以及攝影技術方式上的改進等等多方面的因素，簡單地説，缺乏一定上下文的真實性是不存在的，圖像的意義總是在某種特定的解釋方式中産生的，我記得在M.蘭福德的《世界攝影史話》(The Story of Photography)裏有一節的標題是“歪曲與控制”，討論的就是這個問題。攝影器材設備方面的改進幾乎已經使得我們可以在任何光線、速度中去“真實地”、“清晰地”捕獲我們需要的圖像，但這一點絲毫改變不了圖像的意義總是由拍攝者的選擇方式，編輯、記者和其他所有有權對圖像進行解釋的那些人們控制的這個事實。這部書裏收入的那幅尼克松與觀眾的照片以及對那幅照片的各種解釋就清楚地向我們表明瞭談論攝影真實性的危險。而這一點也正可以讓我們理解，為什麼許多紀實攝影家對把他們的作品交給新聞圖片社、報刊社總是保持一種有理由的警覺，毋庸置疑，新聞性是紀實攝影實現它的人文價值的不可缺少的環節(如史密斯對水俁村的報導、廣河隆一對蘇聯契爾諾貝尼核事故、黎巴嫩內戰的報導等等)，但新聞性絕不能替代紀實攝影的人文價值，人文主義攝影的真實性原則是建立在對具體環境中人性的豐富性和特殊性的理解基礎上的，為此它必須既突破拍攝題材、欣賞方式上的慣例，又要謹慎地保持圖像與現實世界間的張力關係，被瑪克稱為“無論拍什麼總能使其與眾不同”的阿勃絲就是這方面的實驗高手，在很長時間內她選擇的拍攝對象——那些正常社會中的畸形人或是正常人的畸形狀態，一直不能為公眾理解，她甚至成為攝影史上第一位遭受世俗道德規範攻擊的人，但是正是她那些“常態中的畸形”和“畸形中的常態”使我們發現了人性在非常態中的某種特殊的、真實的存在方式。看看她臨死前所拍攝的一組《無題》作品中那幅戴假面具的低能兒：在高調處理的光影中他正緩慢地向我們走來，拖長的身影像無法擺脫的噩運，神秘而使人畏懼。他似乎在向我們低訴：我也是人，我也是你們中的一分子。瑪克繼承了阿勃絲的價值傳統和工作態度，但卻放棄了她的作品中時時流露出的某種神秘和形而上的氣氛，她將對象置於更為現實的生活環境和心理環境之中，如果説她的《81號病房》在構圖和光影手法上還有某種超現實的色彩(這也許與她在賓夕法尼亞大學的繪畫訓練有關)，那麼，在《弗蘭克路》中她就開始儘量避免主觀或純個性化的詮釋、避免怪誕離奇的鏡頭處理，也不刻意追求各種複雜的光影調式。略顯不足的曝光方式、低調的色彩處理和人物與環境間偶發性的構圖關係都使人産生十分強烈的現場感，正是這種現場感有效地完成了瑪克的拍攝意圖：“我不得不真心喜歡我正在拍攝的人，我可能不喜歡正發生在他們身上的事情，但我相信，我和他們相處一段時間後，肯定會有一些積極的事情，妓女是迷人的女人，她們是倖存者，自閉的兒童又是多麼神聖和美麗。”事實上，我想像不出一個對人性缺乏真實信念的人會在這樣的場景中敏銳地捕捉到那往往會被我們忽略的“人性的因素”。