“藝術的商品化”聽來似乎不是對某種藝術形式的褒獎，尤其是當代的商品經濟社會，藝術浮躁之弊害也多源於此。
常常見到國畫寫意畫家在公開場合作畫表演，丈二宣紙平鋪，前後左右數十人圍觀，於是畫者淋漓酣暢地一揮而就，一張作品即告完成。有位外國朋友曾對我説：你們中國畫真了不起，那麼短時間就能完成，墨還沒幹就能兩個人拉起展示，像變魔術一樣。我真是無言以對，不知是褒是貶，雖然我不諳繪事，但就生理而言，還是會臉紅的。如此心浮氣躁的作秀，當然是要些變戲法兒的功力了。
中國五代之前的繪畫大多是不落款的，即是五代、宋人的畫，落款的也不甚多，當然這也給後人找了不少麻煩，要從筆墨、章法、佈局去判斷考證是哪位畫家的作品，還不一定準確，還會有很多歧議。宋代畫院的待詔是伺候皇上的，其作品是“職務作品”，待詔有自己的奉祿，不是計件收費。高興了，許在山林竹石的縫隙處落個姓名，也是偶爾為之，非定例也。元代是中國文人畫開端造釁的年代，款識之風漸起，而款識題落的格式、位置也講究起來，形成了書畫相諧的整體美。這裡不是説元代以前的繪畫不賣錢，繪畫自有之，即有欣賞、裝飾的功利性，有功利性就有商品價值。但藝術的價值往往超過了人的價值。換句話説，大抵是賣畫不賣人的。
明清兩代雖為中國畫的鼎盛時期，流派紛呈，而“賣人”之風漸起。明初的“浙派”本來是由一批職業畫家構成，所謂職業畫家，自然是以賣畫為業而謀生，如戴進、吳偉及其傳人。“浙派”與“院體”有著密切的關係，所謂“院體”之稱，源於宋代的畫院，但明代的畫院畫家卻沒有宋代畫院待詔那麼好福氣，其待遇、創作環境都遠不如宋代的畫院，所以他們帶著畫院的風格，經過變通走向更廣大的民間市場，可以説是先賣畫，繼而賣人的。明中葉吳門文人畫興起，其實所謂文人畫，情況殊為複雜。以“文沈唐仇”四家而論，文徵明、沈周出身文人世家，多承宋元筆意，雖于仕途並不在意，卻生活無憂，繪畫中滲透著恬淡儒雅的文人氣質。唐寅出身商賈，仇英出身工匠。唐善變通，逢迎時尚，於是生面別開，極受當時和後世的追捧。仇英中年即不做漆工，而是出入豪門，臨摹歷代名家之作，也能自成一家。唐、仇在士大夫文人的氣質上是遠不如文、沈的。吳門四家的形成開創了以蘇州為中心的吳門畫派，風靡一時，畫以名重，實質上賣人遠重於賣畫。自此，古玩行興起“賣名頭”之説。
明晚期的徐渭一生倒楣到無可復加的程度，幾度自殺未遂，苦不堪言。而他的花鳥畫不求物象形質的相似，而強調情感的抒發，畫作縱橫跌宕而少文人的閒雅之趣。倒楣的徐渭可能從未想到，他的畫風竟影響數百年而至今。徐渭的畫、戲曲與其説名重當時，勿寧説更名重後世——他死後倒是畫與人俱賣的。
明末董其昌歷來被推為當時的畫壇領袖人物，當然有社會地位的原因，但也不能否認他崇尚筆墨氣韻的理論，他所強調的“士氣”，和拙中帶秀的平淡，或是我們今天繪畫藝術中“熟巧”“油滑”程式裏最缺少的東西。無論是董其昌為首的“松江派”，還是趙左的“蘇松派”、沈士充的“雲間派”，就畫作而言，實難有高下之分，但無論當時還是後世，以賣人而論，誰都賣不過董其昌，何故？大紗帽也。
我歷來不贊成將清代“揚州八怪”列為文人畫之列，也曾與人有所爭執。八怪是先後寓居維揚的落拓文人不假，但為生活所迫，鬻畫為生。彼時明末筆墨氣韻之追求已近末流，畫壇生氣殆失，八怪力求拓新，以生面示人，故一反常技，以不同流俗之風格而迎合標新立異的時尚，以反傳統而創新流俗。由於各人的風格特質過於突出，所以倣作濫于當時和後世，以鄭板橋為例，今天能找來似與不似的畫作近萬幅，可稱笑談。所以説八怪在當時及後世，大抵賣人重於賣畫。
清末民初的“海上四任”及“嶺南畫派”，勿庸置疑是有著極強的商業目的，四任時居滬上的筆單潤格（即不同尺寸畫幅的價格）其實十分便宜；嶺南高劍父、高奇峰也是接應四方訂單，其媚俗之畫風倒也自成流派。不過從另一角度來説，倒是老老實實賣畫不賣人的。
當今擅繪事者可謂眾矣，大有畫家人人可做的態勢，想來是太平盛世的景象。自娛自樂，當然是好事，但都想賣錢卻不那麼容易了。我有位新加坡的朋友，極喜中國畫，我也常常寄些當代中國畫家的作品集給他。那些作品集的前幾頁總有些畫家的生活照，或畫室潑墨，或庭園小憩，背景的屋舍古雅華麗，園中花木扶疏，雖董文敏、文衡山而不能至也。那位新加坡的朋友來信説：“你們中國的畫家太闊了，這樣的庭園就是新加坡的部長也置不起啊。”抑或這也是人人想當畫家的原因。
古人吃虧的是沒有現在的各種宣傳媒介，除了大紗帽，大抵是做不到先賣人的。現在則費不了多大事，先賣人的辦法有很多，當然也包括了“現場作畫”之類。無怪乎當前能冠以“大師”之稱的幾近百人，“著名畫家”總在萬數，有“家”之稱者又何止十數萬乎
藝術還是安靜些罷。