但是，這不意味著中國當代水墨藝術不具有現代性。
在一個民族的現代化進程中，對民族文化與民族價值觀的重新審視與反思，並且以新的藝術語言加以表達，恰恰是藝術中的現代性的體現，儘管這一表達的題材、方式、過程具有很大的差異性。具體説來，藝術中的現代性，並非都是以城市題材來體現，中國的鄉村，也處在一個巨大的現代化的發展整體中。對於中國水墨畫家來説，“根本性的問題還不在對西方文化的態度，而在對自身文化傳統的態度，其焦點就在：究竟哪一種價值處於現代歷史的中心。”[5]
美國學者艾愷（Guy S.Alitto）對“現代化”有一個基本的界定，即：“一個範圍及于社會、經濟、政治的過程，其組織與制度的全體朝向以役使自然為目標的系統化的理智運用過程。”[6]其核心概念是“擅理智”（Rationalzation）和“役自然”（World mastery），即以最有效的組織和科學的、經濟的手段完成對自然的征服與控制。顯然，現代化與現代性有關聯但並不是一個概念。有關“現代化”的定義可以視為社會文化研究中的現代性整體中的一個實體概念，即作為全球化的一種現代社會發展的趨勢，一個事實性存在，它是文化、思想、藝術中現代性産生的基礎。
汪暉認為現代性概念是一個“悖論式的概念”，“與其追求一個現代性的規範性的定義，不如把現代性當作一個歷史的、社會的建構來看，研究它的一些進步作用如何掩蓋了現代世界的歷史關係和壓迫形式。”[7]在第三世界國家對“現代化”的態度往在對“現代化”概念的不同用法中體現出來，如為了國家的富強所必須的現代化過程往往稱之為“工業化”過程，而為了保護民族文化，抵禦西方文化的衝擊，對在政治、文化等方面的現代化思潮往往稱之為“西化”。它顯示出第三世界國家對現代化的矛盾態度，即對引入發達國家科學、技術、經濟的迫切要求和對西方國家政治、文化和生活方式的戒備心理。事實上，西方發達國家對第三世界現代化的進展確實起到了複雜的重要作用，全球化的過程，就是現代性的不斷擴張的過程，它既是經濟一體化的普遍性過程，也是西方文化與價值觀念對第三世界的全面滲透過程，在效率、平等與民主的普遍性價值觀下，確實存在著發達國家對發展中國家的政治、經濟、文化的強權與壓迫。亞洲金融危機中，世界銀行對危機中的國家的援助，都是有著明確的對這一國家政治、金融等制度的改革要求的。這種矛盾正是現代性自身的內在悖論，即全球資本主義時代的現代性結構——同質化與異質化相互交織、公共性與差異性的相互糾結。也就是説，在文化與價值觀方面，每一個處於現代化過程中的國家，都必須面對這樣一種衝突中的選擇，即既要對一切有益於民族國家與文化建設的西方政治、經濟、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發揚本民族的優秀文化與價值理想。對於中國水墨畫家而言，更要強調了解中國文化和歷史發展的內在邏輯，用文化連續性觀點辯證地了解傳統與現代，尋找中國傳統文化在現代性進程中的活力點，而不是簡單地在批判或繼承之間做出取捨。對於東西方文化問題所蘊涵的根本問題，即本土文化價值與現代化之間的緊張關係，使我們不得不思考，保存本土的生活方式與創造現代生活方式的現代化進程，二者能夠共存嗎？對此，中國近現代文化思想史上的許多學者是有不同的看法的，在有關這一問題的討論中，他們試圖界定中國文化的特性與中華民族的生活態度。例如，反對現代化的思想家梁漱溟（1893－1988）認為傳統中國文化的核心可以與某種形式的現代化相容並處，他指出中國文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環境之間的協調平衡，這種文化強調人的生存在於較大的內在滿足與快樂。這有助於我們理解許多中國水墨畫家在藝術中所持有的那種天人合一、悠然自得、閒適自足的精神狀態，這實質上也是一種反現代化的意識表現，這種反現代化並不反對現代化所帶來的種種物質生活上的舒適，而是反對現代化過程中對於效率和紀律的要求，對於個人自由的約束，對於集體意識的強調。換言之，這些作品的現代性，就在於它們的反現代，反對現代化對於人性的扭曲與異化，這些作品對於農業文明的留戀和對自然山水的描繪，反映出生活在現代都市中的一些藝術家對於現代城市的疏離，對於現代化進程中的速度和整體性的逃避。但是，這種對於現代化和城市的疏離與逃避，只是中國水墨畫家從過去時代的角度對於現代化的一種反應而非整體的反應，當代中國水墨畫家還存在著從現時代角度對城市化和現代化的肯定與批判，也有從未來角度對現代化和城市生活的審視與遙想。相比較而言，這種從現在與未來角度對中國現代化的認識與藝術表現在當代水墨畫中更為缺少，也就更加值得關注與研究。在這種不同的藝術風格與價值取向之後，是中國水墨畫家不同的現實觀與人生觀。面向新世紀，我們不能滿足與停留于對現代化與城市生活的逃避，應該從多方面、多角度，以更多的藝術材料與語言方式展開對於現代生活的藝術表達。事實上，任何一種藝術理念，都有其對於生活的基本態度與價值理想作為支撐，文化思想史研究中的所謂歷史還原，就是要把普遍主義形式的觀念、價值和規範還原出它們的歷史條件、集團利益和理論局限。
20世紀90年代以來的中國現代水墨運動正呈現出多元化的特徵，但是其中也有著圍繞著“筆墨”的激烈爭論，將筆墨置於何種位置看起來只是一個藝術取向的權重選擇，但其背後卻是不同的藝術價值觀與藝術評判標準的差異。目前比較有代表性的論點有三種，即筆墨的本質論、媒介論與觀念論，這三種不同的筆墨觀表達了中國畫界對於水墨畫的現代性的不同理解，也呈現出中國現代水墨畫在新世紀發展的不同路徑。
筆墨的“本質論”也被稱為“筆墨中心主義”，即將中國畫的筆墨語言系統作為衡量水墨作品的根本標準，其代表性的人物藝術史家郎紹君對此表述道：“我以為，在筆墨語言之外重新創立一套能夠傳達豐富的精神世界，並和古代水墨相比肩的語言系統，是不可思議的事。”[8]他認為，以劉國松為代表的非筆墨水墨畫已有30多年的歷史，但語言上的貧乏性和局限性已充分暴露，它們作為筆墨語言的一種補充和改造力量是有價值的，作為一種新的語言系統則還遠遠不夠。由此，郎紹君對探索性水墨的前途並不樂觀，認為這種實驗水墨在筆墨上獨創的可能性很小，但在意識觀念、畫面結構的獨創上有較大的自由空間。我認為，我們可以將筆墨語言系統視為中華民族在現代化過程中保持自身文化特質的基本資源，但這種資源有待於進一步的開放和開發，這應是中國畫進一步發展的出發點而不是終點。同時也應該看到藝術語言系統不可能永遠只有一個，即以中國境內的56個民族來説，就有許多自成一體的語言。狹義的筆墨語言無法容納宋元以前中國畫以色彩為主的繪畫語言體系，非筆墨水墨畫只有幾十年的歷史，它需要更多的藝術家和更多的時間去實踐發展。
筆墨的“媒介論”來自一批從事實驗水墨探索的中青年畫家，他們將水墨視為中國傳統文化中可以借鑒和發展的一種精神表達媒介，通過材料或圖式的選擇、重組，來達到個內心世界的表現。其代表性的畫家劉子建認為“所謂的藝術方式，也就是基於對所選擇的媒介態度上的技術性操作。媒介是一種材料而並非一種規範，正因為它為人提供了種種選擇的空間和可能，人類豐富的精神世界才能在藝術行為的過程中得以呈現。顯然，對材料的態度不僅是物質性，更應看到人內在的精神性意願在選擇時起了重大作用。”[9]實驗水墨在90年代中後期成為水墨畫界的重要現象，雖然也受到一些批評和質疑，但由於一批中青年畫家的執著堅持，它已在中國畫界獲得了自己的生存空間，它的進一步發展，不僅要解決材料與抽象語言的課題，更要注意如何以獨特的藝術形式錶現出現代中國人的精神狀態，從心理上而不僅是視覺上傳達現代意味。
筆墨的“觀念論”源自於1996年在廣州召開的“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”，在這次會議上，一部分批評家和藝術家認為，水墨藝術必須從觀念的角度切入當代生活，如果需要，不妨越過水墨畫的邊界，將其作為當代藝術創作中的一種媒介因素，而不必死守筆墨語言的神聖。這些藝術家的探索活動，也就不再是前述大的中國畫筆墨系統的變革，而僅僅是使用中國畫材料的“水墨性實驗”，而非“實驗性水墨畫”。畫家王天德認為：“水墨藝術畢竟是一個大的藝術觀念，客觀上，選擇藝術是個人的生存方式，作為一種個人行為，那麼水墨藝術由此派生的各種形式或觀念，就變得容易接受了。”[10]從觀念藝術的角度來看水墨，以物質媒材的介入走入多維空間，發揮水墨材質特點，以技術性的製作，來完成空間的視覺轉換，材料的強化，對立體的品質感的重視，必然對傳統水墨的虛擬性平面産生極大的衝擊，這是危險的一步，它預示著“水墨性實驗”的新的空間，但也表明迄今為止我們所能接受的水墨界限再也不能無限制地擴展外延，有必要將此類以水墨材料從事裝置或觀念藝術的實驗活動從水墨藝術中分離出去。
我們是否可以將水墨藝術中的現代性概括為現代生活、現代意識、現代藝術形式、現代媒介、現代觀念？無論哪種概括，我們都不能擺脫現代性固有的內在矛盾，即前述“全球資本主義時代的現代性結構——同質化與異質化相互交織、公共性與差異性的相互糾結”。這種矛盾在現代城市生活中具有更為鮮明的典型特徵。在全球進入資訊化的地球村時代，在巨無霸式的跨國壟斷公司越來越在全球政治、經濟生活中佔據著重要地位的後工業化時代，我們更有必要思考中國藝術特別是中國水墨藝術的現代性問題，從中尋找我們的文化選擇。1998年上海水墨雙年展的活動在日本國家電視臺NHK播出後，引起日本美術界的注意，來自日本的著名藝術家、評論家的觀點值得我們關注，清水敏男等人認為：一、以融合與拓展為主題，以中國傳統的水墨形式體現現代人的精神活動，是中國這樣一個文化古國所特有的。二、在世界各地區持有特徵的文化，在西方強勢文化影響下，已漸趨單一，上海雙年展聚集來自全世界的華人現代水墨藝術家，作品的展出與研討本身已構成一個行動——多元文化是必要的。三、水墨藝術雖不能全部承擔東方藝術復興的重任，但水墨不僅是工具，而且是維繫東方精神的一個組成部份，這顯示了傳統東方藝術企圖在新時代復興的一種活力。四、中國水墨藝術的發展，將大大刺激日本與亞洲的藝術文化發展，亞洲的現代藝術發展離不開中國的原創精神。[11]
可以這樣展望，以中國當代城市生活為資源，由中國有代表性的現代城市作為藝術創作和藝術推廣的先鋒，中國的現代水墨藝術有可能在21世紀展開中國傳統藝術新的歷史，超越于“東西方”的二元對立，中國當代藝術家應該也能夠對人類文明做出自己的貢獻。
注：
[1]轉引自《江蘇畫刊》1993年第3期第40頁。
[2]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》三聯書店1989年5月第1版第154頁。
[3]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》三聯書店1989年5月第1版第94頁。
[4]轉引自丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》三聯書店1989年5月第1版第81頁。
[5]汪暉《反抗絕望》河北教育出版社2000年1月第1版第114頁。
[6]艾愷《世界範圍內的反現代化思潮》貴州人民出版社1991年4月第1版第5頁。
[7]汪暉《死火重溫》人民文學出版社2000年第1版第15頁。
[8]郎紹君《關於探索性水墨》《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》第2集第7頁。天津楊柳青畫社，1994年第1版。
[9]劉子建《我的藝術取向》《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》第1集第37頁。天津楊柳青畫社，1993年第1版。
[10]王天德《藝術手記》《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》第3集第45頁。天津楊柳青畫社，1996年第1版。
[11]《上海美術館通訊》第29期第26頁。上海美術館，1999年。