90年代以來圍繞現代水墨畫的討論主要集中在現代水墨能否進入中國當代藝術的主流以及它在世界藝術中的文化身份的問題，比起80年代中國畫在西方文化藝術思潮衝擊下的危機與生存問題，現在更為緊迫的是水墨畫面向新世紀的發展問題。而這一問題的産生與深化，是在中國社會在80年代以後加速發展的“城市化”背景中呈現的，與此相聯繫的，即是水墨畫中的現代主義傾向，其中的核心觀念是“現代性”，即我們如何認識和理解現代水墨畫發展中的“現代性”，作為視覺藝術的水墨畫中的“現代性”與作為社會文化研究中的“現代性”有何關聯與區別。
整個20世紀中國畫的發展史就是一個對“現代性”的不斷認識過程，即水墨如何追隨時代，它何以才能不斷追隨時代的問題深化史。還在20世紀初，林風眠就注意到中國畫在現代社會的地位失落，作為一位藝術家，他將這一現象與中國畫的形式問題自然地聯繫起來。在《東西藝術之前途》一文中，他指出：“西方藝術，形式上構成傾向於客觀一方面，常常因為形式之過於發達，而缺少情緒之表現……東方藝術，形式上之構成，傾向於主觀的一面，常常因為形式過於不發達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術陷於無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位（如中國現代）。”[1] 林風眠先生在這裡點出傳統水墨畫衰落的要點在於“把藝術陷於無聊時消遣的戲筆”，即脫離於時代生活的個人筆墨遊戲，但他也敏銳地指出，藝術家要表達出與時代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀西方現代藝術革命的切入點，從印象派開始，現代主義藝術諸流派正是通過藝術形式的革命，進而達到對現代社會敏感而又深入的表現。如此我們也可以將20世紀中國水墨畫的變革史，理解為藝術語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學院藝術教育體系的引入，以及它與中國傳統水墨教育和創作的激烈衝突。在20世紀初期，林風眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實驗，確實是不再拘泥于中國傳統水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術形式上（如構圖、用筆、色彩等方面）都採用了與傳統中國畫不同的方式。可以説林風眠的藝術思想和實踐對20世紀後期中國現代水墨藝術的發展具有先驅性的深遠意義。
如果我們希望中國水墨能夠在新世紀具有跨越地域而進行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統內部的問題研究轉換為更為開放的從水墨角度對現代藝術與當代生活特別是與現代城市發展的關係研究，從而探討當代藝術何以通過形式的革新而達至現代精神的探索與表達。以往有關的藝術史研究，往往將藝術史看作是藝術語言和自律性的發展史，晚近以來的西方藝術史界，對藝術史的研究似乎有重新回到社會學、經濟學、文化學方法的趨向，有關現代主義的産生與現代藝術的形式變革，都已被置於現代城市、現代工業與科技的歷史場景中加以觀察。
有關現代城市與現代藝術及其形式的文化研究，美國學者丹尼爾·貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應産生的新美學，鄉村的封閉讓位於旅遊、讓位於新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激（比較一下中國的高速公路里程已經位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速），讓位於城市廣場、海濱的快樂，我們在印象派、後期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊遊等中産階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別於傳統鄉村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特徵是強調其視覺性，這是因為“其一，現代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切慾望的莫過於藝術中的視覺成份的了。”[2]城市不僅是一個景觀、一個經濟空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、資訊中心，它更是一種心理狀態，“一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象徵”，建築、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質結構，啟示了現代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義，成為20世紀現代藝術的基本形式流派。“現代主義是對於19世紀兩種社會變化的反應：感覺層次上社會環境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界裏，由於通訊革命和運輸革命帶來了運動、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導致人們在空間感和時間感方面的錯亂。”[3]隨著城市數目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。正是這種對於運動、空間和變化的反應，促成了藝術的新結構和傳統形式的錯位。縱觀20世紀西方現代藝術史，諸多的藝術流派都與城市的生活狀態密切相關，印象主義的色彩、立體主義的結構、未來主義的運動與速度、表現主義的激情與反理性、極少主義的物質與觸覺、波普主義的商業性與複製性等，城市所給予現代藝術的不僅是結構和形式，更是新的空間觀、價值觀和未來觀。如果説，封建社會中的古典文化與藝術是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀照與個人內心的沉思反省中體現出一種個體與自然、社會的統一；那麼，在現代主義時期，藝術則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個體變幻迷離的感覺經驗的努力。從觀照沉思到行動參與，在這種從靜到動的美學觀的歷史轉型中，現代藝術形式獲得了不斷革命的動力和信心，藝術歷史的連續性在20世紀為斷裂性、階段性的風格變化和範式轉換所替代。丹尼爾·貝爾發現今天的社會結構（技術－經濟體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生産組織（它強調秩序，把人當作物件）之類術語表達的經濟原則。後者則趨於靡費和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價的試金石，並把自我感受當作是衡量經驗的美學尺度。