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何桂彥:新水墨到底"新"在哪兒?

藝術中國 | 時間: 2013-09-06 09:09:12 | 文章來源: 新浪

何桂彥

新水墨應該是近兩年迅速蔓延市場一朵“奇葩”,在當代藝術市場整體疲軟的情況下,逆流而上。然而,通常一個藝術門類的發展少不了學術和市場兩者的相互作用,缺一不可,而新水墨似乎一直在單腿前行,始終缺乏學術上的支撐。以下文章是評論家何桂彥一篇討論新水墨的文章,壁報特此轉載,告訴你新水墨怎麼個“新”法,這種説法靠譜嗎:

2013年上半年,美術界有一些比較熱門的話題,如威尼斯雙年展的平行展、香港藝博會,以及圍繞各種“春拍”傳出的小道消息。如果從新概念上看,最為搶眼的應屬“新水墨”與“8G”了,不過,只要在學理上稍作分析,“新水墨”似乎比“8G”更靠譜一些。

但是,即便是對“新水墨”津津樂道的人,也很少談及“新水墨”所涉及的一些基本問題,比如什麼是“新水墨”的“新”?“新水墨”與傳統水墨又保持怎樣的關係?很顯然,既然談“新水墨”,話語邏輯的背後,必然存在著一個參照係,即傳統水墨。事實上,傳統水墨不僅僅包括形式與語言,而且涉及整個藝術生態和文化系統。這個系統經過一千多年的發展,已經十分完備。應該説,任何形態的“新水墨”都應是對既有體系的突破。從這個角度講,所謂的“新”一定有藝術史的上下文關係,但它們到底又以何種方式體現出來呢?是語言、修辭方式之新?創作方法論、媒介觀念之新?觀看方式、審美趣味之新?或者作品的現實指向與文化內涵之新?

如果把話題稍做延伸,就會發現,整個20世紀,中國畫的發展或水墨藝術的發展始終處在一種急劇變革的狀態,而且有明確的階段性。譬如,第一個時期是從晚清至“五四”前後,以康有為、陳獨秀等為代表的對傳統水墨的批判。第二個時期是新中國建立以來,50年代掀起的“新國畫”運動,以及對傳統國畫的改造。第三個時期則是80年代中期“新潮美術”運動中,發起的一場巔峰傳統水墨的革命。這些變革無疑將傳統水墨,抑或説“舊的水墨”作為反叛對象,建構了新的水墨話語體系。而我們的問題是,這幾個變革時期出現的水墨是否也應該叫“新水墨”。比如,谷文達80年代中後期的作品是否也可以被看作是“新水墨”?如果是,它與今天我們談的“新水墨”又有何區別?

“新水墨”這個提法反映了一個良好的願望,即希望水墨藝術在當代藝術的語境下能更有活力,呈現出新的可能性。但是,良好的願望並不意味有充分的學理依據。就像呂澎先生前些年策劃“溪山清遠”展覽一樣,他希望為中國當代藝術賦予新的藝術史情景與文化邏輯,探索中國當代藝術新的發展傾向。從展覽的學術意圖上看,這原本是很有建設性的。然而,問題的關鍵是,不可能讓過去那些依靠“反傳統”、“反體制”而成名的藝術家,在一夜之間,或者因為畫了幾個與傳統水墨相似的符號、圖式,就表明他們可以重返傳統領域了。不管是“溪山清遠”,還是“新水墨”,這些提法背後依然流露出簡單的二元對立的話語邏輯。然而,就蘊含審美精神與文化觀念的藝術來説,它的轉變絕不會是一蹴而就的,也不會是非此即彼的,更不是“新”的就一定是“好”的。就水墨領域來説,“五四時期”,尤其是八十年代的“新潮美術”,所呈現出的基本狀態,就是掀起一場暴風驟雨般的革命!

在我看來,不管是社會領域,還是藝術領域,過去中國人熟悉的那種革命的、激進的、否定式的方式早已陳舊,應該丟棄掉。在文化與藝術領域,即使追求創新,也需要注意“保守”的力量。一般情況下,我們在談“保守”的時候,總覺得它是貶義的,然而,這裡的“保守”並不是我們過去所理解的那種固步自封的“保守”,而是説在一個全球化的語境中,在經歷了現代化的洗禮之後,特別是經歷現代文化變革的陣痛後,需要重新對傳統進行再認識。從這個角度講,“新水墨”的關鍵,還在於既能重建與傳統的聯繫,同時,也需要在修辭、審美、觀念等方面有新的拓展。更重要的是,“新水墨”的作品能與當代人的生存經驗、現實生活、文化取向發生內在的關聯。

實際上,今天許多所謂的“新水墨”作品實質是沒有學術價值的。不過,悖論在於,“新水墨”的提出卻有一定的合理性。比如便於藝術推廣,便於拍賣、藝術機構對所謂的學術概念與藝術現象的包裝與炒作;另一個是,迎合了當下文化民族主義的情緒,尤其是“回歸傳統”的時尚潮流。畢竟,在集體無意識的文化心理中,“水墨”早就被看作是一種聯繫傳統的重要媒介。同時,“新水墨”實質也是一種新型的“無害”的當代藝術,它符合了當代藝術“去政治化”的整體發展趨勢。即便如此,如果沒有真正將關注點落在“新”之上,所謂的“新水墨”最終也會蛻變成一種“偽當代”藝術。

 

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