| 大家好!首先衷心感謝本屆批評家年會輪值主席陳孝信先生與學術主持顧丞峰先生的盛情邀請。我猜想，他們之所以讓我作為大會的主題發言人之一，大概是因為這麼多年來，我不僅圍繞新水墨策劃了一系列展覽，也撰寫了一系列相關書籍與文章。
而我的發言將與大會下發的第三個問題有關，(即“中國當代藝術有無評判標準?如果有的話，應該確立怎樣的評判標準?”)只不過我主要以新水墨的創作為例子。這主要是由我個人的研究方向與策展實踐所決定的。
各位，水墨藝術在中國已有兩千多年發展的歷史，在我的心目中，與油畫、版畫等並不一樣，它遠不是一個畫種的概念，而是一種身份的象徵與寶貴的資源。這一點在全球化的大背景下已經顯得越來越重要，也是我長期關注中國新水墨的學術理由與動力所在。批評家易英説得非常好，“不論水墨畫在現代藝術中位置如何，水墨畫作為民族身份的符號和文化禮儀，其媒材本身構成了水墨畫的特性，是不可互換和替代的。它是中國‘文化生物鏈’中的一環，這是具有象徵性的。一旦水墨媒材失落，也就意味著‘文化生態災難’的降臨。”下面，我擬分三個部分來進行發言：
一、關於新水墨的定義
正像“五四運動”以來每當政治上發生重大變化，都會引起水墨畫改革的大討論、大變化一樣。中共十一屆三中全會以後出現的改革開放局面，再度引起了水墨畫界對這一敏感話題的討論。由於在特定的文化背景裏，經濟與科學的現代化成了全社會關注的中心。因此，好長時間，“現代性”便成了相當多水墨畫家都堅持的一個基本理念。而我所説的新水墨，就産生在這樣一個大的背景裏，其明顯不同於傳統水墨與徐悲鴻式的寫實水墨。不過，與身處海外與港臺的水墨藝術家相比，大陸的新水墨探索整整晚了二十多年。事實上，還在大陸藝術家按照官方要求，大力追求藝術為現實政治服務的時候，趙無極、呂壽昆、劉國松等藝術家已經成功地將西方抽象藝術的觀念與技法引入水墨畫之中，結果也導致了抽象水墨的誕生，這在中國藝術史上絕對是具有轉折意義的大事。正如大家所知道的那樣，他們所確立的這一新藝術傳統，只是到八十年代以後才傳入大陸，並在一定程度上引發了大陸抽象水墨的出現。
所謂新水墨，在八十年代曾經被很多人稱為“現代水墨”，原因在於：第一，這一時期進行新水墨探索的藝術家更多是借鑒西方現代藝術的觀念與技巧；第二，這和此前台灣與香港的學術界都將新水墨探索稱為“現代水墨”有關；第三，很多藝術家希望以此將自己的作品與傳統水墨拉開距離。到了九十年代，情況有了很大的變化，即有些藝術家轉而借鑒的是西方當代藝術的觀念與技巧，於是又有人將此類探索稱為“當代水墨”。此外，還有人把它稱為“實驗水墨”。甚至於有一段時間，後者為更多的人士所採用。那麼，我為何在此沒有採用“實驗水墨”的概念呢?這是因為其從出現到現在，意義已經發生了很大的變化。資料表明，“實驗水墨”的概念最早是由批評家黃專與王璜生在編輯1993年第2期《廣東美術家》時提出的。如果從藝術史的上下文關係來看，黃專與王璜生其實是借鑒與轉換了西方“實驗藝術”的概念，這和當時有人稱新電影為“實驗電影”、稱新攝影為“實驗攝影”、稱新戲劇為“實驗戲劇”並無二致。有一點是十分明確的，即黃專與王璜生雖然並沒有具體説明何為“實驗水墨”，但從此本刊物介紹的十多位藝術家與作品來看， “實驗水墨”在他們那裏絕不是特指某一類型或風格的水墨畫，而是泛指一切在當時處於邊緣地位的新水墨創作。最能説明問題的是，不但屬於“表現水墨”的代表李孝萱、王彥萍與屬於“抽象水墨”的代表王川、石果的作品被納入其中，就連很難用風格加以歸類的水墨畫家——如田黎明、黃一翰、羅平安的作品也被納入其中。很明顯，黃專與王璜生是將當時所有偏離了“官方現實主義”與傳統文人畫模式的新探索，統統稱為了“實驗水墨”。後來有人將“實驗水墨”的概念特指“抽象水墨”，這不光與最初的提法有很大的出入，還將許多不同於“抽象水墨”的新探索排除在外了。正是為了避免被人所誤解，我一些文章與場合中有意使用了“新水墨”的概念以作區分，其特指改革開放以後出現的所有水墨探索，包括 “現代水墨”、“當代水墨”、“實驗水墨”、“前衛水墨”“都市水墨”與“觀念水墨”等。
二、新水墨面臨的問題情境
八十年代改革開放的文化背景，不但解除了許多年來制約人們的思想牢籠，也打破了以往閉關鎖國的封閉局面，這使正常的文化交流終於成為可能。與此相關是，許多介紹西方現代藝術的展覽、書籍與畫冊開始頻繁地出現在國內。國畫家李少文在一次學術座談會上的講話顯然代表了許多藝術家的心聲，“現在各方面都在向前看，打開窗戶，打開大門，要看看世界的潮流，……現在世界上的美術潮流，絕不是‘頹廢’二字所能代替的。我們老用牛拉犁就不會前進了。”很明顯，其言外之意是，我們以前慣用的藝術手法太陳舊了，我們應該了解一下世界上已經出現的新藝術手法，並向西方現代派學習。正是因為藝術家們有著類似的心理需求，由浙江美院主辦的《美術譯叢》、由中央美院主辦的《世界美術》才應運而生。當然，所有這些並不限于擴大了藝術家的眼界、啟發了藝術家的創造力，更重要的是，藝術家們由此獲得了超越既定藝術觀念與表現範式的有效途徑。從1981年起，一方面有人大膽地打出了“反傳統”的旗幟；一方面還有人提出了藝術創新的主張，有證據表明，後者很快得到了普遍性的響應。在當時的氛圍中，要不要創新並不是問題，人們爭論的主要還是怎樣進行創新。佔絕對優勢的看法為：要用西方現代派的觀念與技巧去衝擊傳統。而所謂傳統，既指辛亥革命前的文人畫傳統，也指中華人民共和國建立後的“官方現實主義”傳統。
再往後走，一些人還把藝術的現代化與四個現代化建設、把藝術的創新與時代的發展、科技的發展、人民的要求聯繫了起來。社會上具有新奇的期待，藝術家又有內在要求，一時間，藝術創新蔚成風氣，各類展覽如雨後春筍般地出現在全國，比較有名的有“星星畫會展”、上海“十二人畫展”、“北京油畫研究會展覽”、“同代人展”、“中央美院78級研究生畢業作品展”等。與此同時，首都機場壁畫也在全國造成了強大的衝擊波。當時許多探索性作品都在不同程度上借鑒了西方現代繪畫的手法和觀念。而圍繞當時藝術創作中出現的問題，《美術》、《美術研究》、《新美術》等學術刊物則連續發表了一些探討如何看待和借鑒西方現代藝術的文章。其中有不少文章都強調傳統美學與西方現代美學有相同之處，旨在證明一些藝術家向西方現代藝術學習與借鑒的合理性。針對有人指責一些探索性作品是照搬外國，並不新穎的説法，“星星畫會”的成員李永存進行了有力的反駁，他説到，“藝術最忌模倣他人。無能的藝術家才模倣成功者。但就中國國情而言，三十年日益單調，公式化、概念化的藝術造就了一些根深蒂固的‘正統’藝術觀：就繪畫形式而言，手法稍不同於蘇俄寫實手法便是形式主義、盲目崇洋，而忘了他們自己崇了三十年蘇俄。在這種情況下，那些敢於在藝術上衝破‘正統’的都是革新家。他們的嘗試便是新生事物。本來，新舊是個相對的概念。那有絕對的‘新’?民主選舉，改革經濟體制在我國是有劃時代意義的改革，有人説，這叫什麼新事物?外國早有了!沒辦法，沒有被所有人承認的真理。而許多新事物場恰恰是以舊事物的形式出現的，這本是歷史常識。”
有證據顯示，這股勢不可擋的藝術創新之風也席捲到了水墨畫界。著名水墨畫家盧沉的文章《風格的探索和中國畫的現代化》[4]很清楚地説明瞭這一點。在文章中，他強調指出“中國畫要現代化就得借鑒。我認為只向傳統學習還不夠，必須同時向世界各民族的優秀藝術學習，包括研究和吸取西方現代藝術。”此外，他還批評了解放三十年來只學蘇聯、很少介紹西方現代藝術的現象。盧沉的藝術觀似乎可以追溯到林風眠先生那裏，其強調的價值理想是：由於西方現代藝術與傳統水墨畫具有不少相似之處，加上西方現代藝術在表達新的視覺經驗上作了有意義的探索，所以，將傳統水墨畫的線墨體系與西方現代藝術的某些藝術手法相結合併不失為一種可行的實驗方案。受其影響，不少中、青年藝術家都在努力保持筆墨特點的前提下，想辦法借鑒西方現代藝術，更激進的做法則徹底拋棄了傳統筆墨。這既使一些新水墨探索面臨著完全不同於傳統的藝術問題，也引發了新藝術標準的建立。
進入九十年代以後，學術界在引進西方“後現代”的學説後，不僅開始了對“現代性”的全面反思，而且十分強調民族身份的問題，結果就形成了與八十年代完全不同的文化情境。受此影響，一些藝術家敏感地意識到：儘管“反傳統”與“接軌西方”的文化策略曾經打開了很多人的藝術思路、同時在擴大新的審美領域與造成多元化局面上均有重大的現實與歷史意義，但也帶來了極其嚴重的“去中國化”問題。具體地説，在西方現當代藝術的牽引之下，中國“新水墨”在很大程度上逐漸喪失了自身的語境。有一點我們無法回避，即中國“新水墨”探索其實並不是從傳統文化中自然延伸與生長出來的。它的視覺資源也好，觀念資源也好，主要還是來自於西方。由此也導致不少作品無論在觀念上，還是在手法上，都有直接摹倣西方現代藝術的痕跡，很明顯是産生於所謂的“書本效應”與“畫冊效應”。還有些藝術家的作品雖然表達的思想觀念與文化問題是從中國現實中提煉出來的，但藝術手法卻是對西方現當代藝術的直接模倣。這不但使相當多作品缺乏原創性，也導致了藝術家身份的缺失。為了改變這樣的局面，從九十年代初期起，已經開始有一些“新水墨”藝術家在努力表達當下感受的前提下，也積極尋求與傳統的再聯結，這最終使得一些藝術家所面臨的藝術問題與新藝術標準都有所調整。於是，中國新水墨探索在整體上也逐漸邁向了“再傳統”與“再中國化”的進程。
第三，新解題方案與新藝術標準的出現
正如台灣與香港曾經出現的“現代水墨”探索一樣，大陸的“新水墨”探索在八十年代也是以西方現代藝術史的發展線索為基本參照的。特別是在著名的“八五新潮”背景之下，一些年青水墨畫家從“反傳統”與“接軌西方”的文化策略出發，開始把借鑒的目光投向了西方現代藝術。結果，從表現主義到抽象主義，再到超現實主義、極少主義……凡是能夠移植到水墨上去的形式觀念，沒有一種被漏掉。而且，九十年代以後，一些藝術家在此基礎上，又開始了重返傳統的努力，這就使新的水墨創作既與當下，也與傳統都有緊緊的聯繫。因篇幅有限，接下來我僅舉兩個實例，以供討論與批評。
例子1：表現水墨的出現
由於傳統水墨畫的表現方式及藝術追求都較容易與西方表現主義對接，如強調用筆的自由、個性的表現、情緒的宣泄、意象的造型等，所以，早在二十世紀八十年代中期便有一些藝術家通過借鑒西方表現主義的觀念、手法來改造傳統水墨畫。他們的具體方法是：在盡力保持筆墨及宣紙本性的同時, 選用新的藝術符號及畫面構成方式, 這樣，他們既為發現自我、表現自我找到了一種可行性辦法，也找到了超越古人的藝術問題與標準。表現水墨的出現擴大了水墨畫的關注及表現範圍，為水墨畫帶來了一股清新的活力。批評家離陽認為表現水墨是傳統水墨畫的致命敵手，從根基上動搖了傳統水墨畫的立腳點，的確很有見地。一般來説，表現水墨在造型上比較誇張變異，在空間處理上比較自由靈活，在筆墨處理上比較激烈動蕩，在題材處理上則較多涉及私密性的內在經驗。這與傳統文人畫或徐氏寫實水墨畫明顯不一樣。表現水墨在二十紀八十年代中期較為突出的畫家是李世南與李津，前者在1985年舉辦的“湖北中國畫新作邀請展”上推出了《長安的思戀》、《南京大屠殺48週年祭》等作品。在這些作品中，畫家一反以往溫文爾雅的風格特點，用粗重的筆墨、象徵的符號、超現實的空間有效表達了內在的孤獨感和悲劇感。後者的在名為《西藏組畫》的作品中明顯有著對於原始意味的追求。那人與動物的並列方式、粗重的線條及色彩、民間繪畫似的造型，都完全偏離了傳統文人畫的藝術趣味和標準，顯示出野性的力量和率真的氣息。這兩個藝術家後來都改變了創作方向，其原因與他們對水墨畫究竟如何走向現代的思考有關，需要放在另外的文章中去談。
到了二十世紀九十年代，表現水墨已形成相當大的氣候，例如在1994年、1995年連續推出的“張力與實驗”展就推出了一大批很有成就的表現水墨畫家。相比較而言，李孝萱、王彥萍的作品更為令人矚目。這兩位藝術家都將個人感受、日常經驗與都市題材融為一體，給人耳目一新的感覺，不過，前者更多揭示城市的異化景觀及城市人的焦慮心境，後者更多結合女性的生活感受，表達深層的內心體驗。此外，他們在堅持筆墨性的同時，都對水墨畫的空間結構、造型方式等作了具有現代感的改革。
需要指出，雖然表現水墨畫家在引用新的文化符號時都很強調線性結構以及線本身的書法性，但從整體上看，表現水墨畫家的作品逐漸顯示出了由書法性向書寫性轉化的傾向。因為，在表現水墨畫家看來，為了畫面的整體效果與內在情感的抒發，有時降低筆墨的獨立品格和超越傳統筆墨規範是必須的。這一點在藝術家武藝的早期作品中體現得非常明顯。當時他常用破筆散毫作畫，所以他畫面上的線條便具有傳統線條所沒有的破碎美、含混美、重復美，而且十分自由流暢，毫無造作之感。與武藝追求異曲同工的是，還有一些藝術家已經在使用網狀線、禿筆線、方形線以及一些尚難以命名的線紋。他們畫中的線條都呈現出了一些新的審美特徵。看來，從書寫性入手，水墨畫的線條領域還是一個需要繼續探索的領域，人們不應把傳統的筆墨標準當作評價當代水墨畫優劣的唯一標準。
例子2：標新立異的抽象水墨
傳統水墨畫講究用筆用墨，但因為墨隨筆走，故歷來有處處見筆的要求。這也使得傳統水墨畫一向重視對線的運用，而忽視對墨塊的運用。在85思潮期間嶄露頭角的谷文達最突出貢獻就是：他雖然也強調對線的運用，但在同時,他還把墨與筆分離開來，當作一種獨立的表現因素與審美因素加以擴大化使用。在“湖北新作邀請展”上，他推出的《太極圖》、《乾坤沉浮》等就是代表作，這些作品在技法上，以墨的大面積潑、衝、洗為主，噴槍主要是起塑造具體形象的作用，圖式基本上採用的是達利的超現實主義。據他自己稱，他當時是希望用西方現代派觀念向傳統挑戰。
谷文達的改革為水墨畫的表現尋找到了一種新的支點，他給藝術家巨大的啟示性在於：水墨畫放棄了筆墨中心的入畫標準，將另有一番表現天地。我們看到：後來出現于畫壇的抽象水墨畫家張羽、劉子建等把這樣的想法推向了更極端。他們充分利用噴、積、破、衝、硬邊拼貼、製造肌理等技巧，創造了極具視覺衝擊力和現代意識的新藝術語言。這種語言強調對力量、速度、張力的表現，十分符合現代展場及現代審美的需要。前者以單純的“光”、“殘圓”、“破方”構成了“靈光”的形態圖式，後者以筆墨點線的碰撞構成了一種宇宙時空感。藝術家石果走得還要遠一些，由於他喜愛將宣紙蒙在半浮雕狀的實物上進行拓印，所以，在他的作品中不僅留有傳統毛筆的筆法所不能達到的肌理效果，而且使得畫面空間結構産生了一種富有層次的光影效果和韻律。石果的圖式結構有三個來源：一是石魯的書法金石趣味，二是趙無極式的東方抽象，三是享利摩爾式的空洞結構。批評家黃專認為他作品具有“突進性的性質”。對以上藝術家，藝術界存在著褒貶不一的看法，有人認為他們拓展了水墨畫的表現方式，功不可沒；另有人則認為他們的作品雖有新意，但與傳統的筆墨表現失去了內在的聯繫，更多依賴於做效果的方式，而忽視了寫的傳統，不值得推廣。
當然，也不是所有的抽象畫家都徹底拋棄了筆墨，像王川、李華生、閻秉會等便努力把傳統筆墨表現在了十分抽象的結構中，但他們畫面中的筆墨已經遠遠超越了傳統文人畫“筆情墨趣”，具有極大的表現性，如王川常常將八大的花鳥畫局部轉換成一幅幅具有新意的抽象作品，李華生則常常用十分純粹的橫直線條畫出具有禪意的畫面，倘若人們依然用傳統的欣賞方式去看他們的畫，肯定會處於失語狀態。
藝術家梁銓的藝術實驗顯然是抽象水墨中的一個特殊個案，因為他的作品更多是拼貼的方式製成，並且以塊面為主，線條是由紙條的邊緣形成。在前期，梁銓常將象徵農業社會、工業社會與後工業社會的文化符號組裝在一起，以反映當代中國多種文化共生的現實，而在近期，他更多將許多橫型紙條構成畫面，而且以墨色為主。既用他獨有的話語方式延伸和發展了傳統，也抒發一個東方人的現代情懷。
我當然還可舉出更多的例子來，但僅是以上兩個例子便足以證明，一些新水墨創作內含的藝術問題既與歷史上的藝術問題有緊密的關聯；另一方面也有很大的變異，而後者就在於當下文化中新元素的出現。不過，儘管藝術家們解決的藝術問題各不相同，但共同的評價標準還是存在的，在我看來，那就是：第一，作品是否攜帶著強烈的當代文化資訊?第二，藝術家意欲解決的藝術問題在藝術史中是否有意義?第三，藝術家的解題方案是否成功?如作品所體現的新觀念與新視覺經驗是否以獨特或不同凡響的語言方式呈現出來?即作品的觀念與手法是否妥當，其觀念、造型、構圖等形式因素是否有獨創性?水墨材質的特點是否得以充分發揮?與傳統文化是否有一定的勾聯關係等等。當然，以上各項判斷都需要進行縱向與橫向的比較，並要根據不同作品的主導特徵提出可信的學術理由來。那種完全根據外在標準來簡單評判新水墨作品的方法，總會顯得過於偏頗而缺乏學術含量，這是我們必須嚴加注意的。
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