| 第55屆威尼斯雙年展的主題——“百科殿堂”（Il PalazzoEnciclopedico），按照主策展人喬尼（Massimiliano Gioni）的解釋，是緣于1956年自學成才的意裔美籍藝術家阿烏裏迪（Marino Auriti）一件烏托邦式的作品草案，即一座試圖容納全世界所有知識成果和曠世發明的博物館，該博物館高達700米、分為163層，幅員相當於16個華盛頓市的規模，當然，這一意淫式的、帶有強烈烏托邦色彩的作品註定無法實現，1955年11月16日，該作品的設計圖紙被永久地保存于美國專利局。
圖一：軍械庫主題展上阿烏裏迪的“百科殿堂”縮微模型
事實上，主策展人喬尼只所以選擇阿烏裏迪的“百科殿堂”作為展覽由頭，其初衷無非是對於人類夢想和其知識能力之間的張力進行一次饒有趣味的思考和究詰。
眾所週知，烏托邦幻想從古到今一直伴隨者人類對於未知世界的嚮往，它既是人類雄心自我膨脹的體現，也是其對自我的不滿、反思和自嘲。
烏托邦情結在西方社會可謂一以貫之，在政治哲學和社會改造方面，從柏拉圖的理想國、托馬斯·莫爾的《烏托邦》、康帕內拉的《太陽城》乃至馬克思主義的共産主義學説和20世紀在半個地球落地生根（雖然根基不穩）的社會主義政治制度，其譜係之清晰和連貫可謂一目了然。而在對人類整體命運及其知識領域的反思方面，其在古代的象徵可追溯至《聖經·創世紀》中的巴別塔（Babel），而在近代的啟示則非弗蘭西斯·培根在《新大西島》（the NewAtlantis）中提到的所羅門宮莫屬。
從1998年開始，威尼斯雙年展正式引入了雙軌制展覽機制，即將主策展人組織的國際主題展和各個國家館並置，共同闡釋該年度的展覽主題。事實上，這一嘗試早在1993年雙年展中，就由當時的主策展人奧利瓦（Achille Bonito Oliva）牛刀小試了一把。
作為本屆雙年展的主題展，“百科殿堂” 的展覽宗旨相較以往可謂大異其趣，即極為強調和突出展覽本身的學術維度，將展覽變成了對於藝術家世界的探索和學術考察。因此，主題展的寬容度和參展作品類型可謂極盡駁雜，既包括當代藝術作品，也包括已成過往的老作品，既包括專業藝術家的作品，也包括業餘藝術家的作品，既包括圈內人的從容演繹，也包括圈外人的淡定玩票，既包括嚴格意義上的藝術作品，也包括那些給藝術帶來衝擊、啟迪的其他性質的圖式，總之，借助藝術史的視域來建構一個綜合了無限多樣性和和豐富性的世界圖景。
同以往一樣，“百科殿堂”分為兩個展場，一個位於軍械庫（Arsenale），一個是位於綠園城堡（Giordini）的中心館。二者既有聯繫又有分工。
軍械庫的主題展側重於從人類學的視角來組織展覽，參展藝術家在自身作品構造的小宇宙和對妄想的認識中，從差異性角度闡釋了自身與宇宙、個體與集體、特殊與普遍、個人同所在時代的文化之間持續不斷的張力。其作品類型將當代藝術作品、歷史文物和日常用品不分青紅皂白地煲在一鍋粥裏。作品的時間跨度上溯20世紀初下迄當代。來自37個國家的150位藝術家，在“阿烏裏迪精神”的鼓舞下，在此臨時搭建其一座“百科全書式”的博物館，用以探詢圖像被用來建構認知的方式，以及如何為我們的經驗世界賦形。
而綠園城堡（Giardini）中心館的主題展則強調從心理學的角度對藝術世界提出大膽的質疑：在一個日益被外在圖像所包圍充斥的時代，我們給人類自身的想像、夢想、幻覺和內在圖像留下了多少空間？與此同時，當世界被圖像本身固化之時，建構對於世界的圖像這一企圖和衝動又意味著什麼？
中心館的顯要位置擺放著瑞士心理學家榮格（Carl Gustav Jung，1875-1961）歷時16年之久繪製的插圖本——《紅書》（Libro rosso），其中包羅了作者本人豐富多彩的想像和幻覺。在《紅書》標領之下，整個綠園的主題展則試圖大張旗鼓地反思人類的夢幻和內在世界。
圖二：瑞士心理學家榮格據以分析夢境、預感和幻覺的自製《紅書》插圖
雖然外界對於本屆專題展不乏批評之聲，有的國內策展人甚至單單從參展作品的當代性和作品品質來武斷地臧否該專題展，但是，個人認為本屆主題展還是相當成功的。
展覽本身的成功與否，乃在於入選的藝術家及其作品是否有效地支撐和闡釋了展覽主題，以及展覽定位是否恰當地兼顧了學術層面的深度和藝術層面的表現方式，與之相較，展覽區域的劃分、作品的展示、作品間邊際的控制等等則屬於更為技術層面的問題，一般而言，在威尼斯這類百年龍鐘級的國際雙年展上，展覽的技術層面不會出現太多的弱智現象。就上述角度來看，中國民間氣功師郭鳳怡的氣功畫入選本屆主題展並被擺放在綠園城堡中心館當中就一點也不顯得突兀了。雖然郭氏的氣功畫，孤立地來看，屬於非自覺性藝術行為，但作為一個展覽的有機組成部分，其作為非專業藝術家或圈外人闡釋展覽主題的合理性和有效性則是不言而喻的。退一步講，如果郭鳳儀的氣功畫可以任人譏評的話，則主展廳榮格的插圖本“紅書”就顯得更加無厘頭了。
圖三：綠園城堡中心館中國民間氣功師郭鳳怡的參展作品
可以説，有效進入本屆主題展的方式，不在於對某一件震撼性作品的執迷和投入，而在於對主題展自我定位的理解和意會，才能找到進入其展覽世界的恰當路徑，和體會本屆主策展人意在將主題展策劃成一個學術型展覽的良苦用心。
但是，本屆主題展並非盡善盡美，其缺陷也往往一目了然。比如，
在終身成就獎的評選方面，兩位“無生老母”級的藝術家：瑪利亞·拉斯尼希（Maria Lassnig）和馬利薩·梅爾茲（Masina Merz）的入選則多少有些牽強， 除了生理年齡方面的優勢之外，兩位獲此殊榮的藝術家似乎缺乏令人信服的獲獎理由。拉斯尼希雖然被認為是20世紀最重要的藝術家之一，曾兩度參加卡塞爾文獻展，1980年曾作為威尼斯雙年展奧地利館的參展藝術家，有批評家甚至將其和弗裏達·卡羅以及布爾茹瓦相提並論，但這一溢美則未免太過。而梅爾茲雖然是上世紀60年威震江湖的“貧窮藝術”中唯一的女性藝術家，但其影響力和成就與該藝術團體的領軍人物、至今活躍在國際藝術領域的皮斯特萊托（Michelangelo Pistoletto）相比，其差距則何嘗以道裏計!此外，在當世活著的藝術大腕當中，類似德國畫家基弗，美國極簡藝術大師塞拉（Serra）都同樣不乏領受此終身成就獎的實力。
圖四：“貧窮藝術”唯一的女性——Masina Merz捧得第55屆威尼斯雙年展終身成就獎
此外，在軍械庫主題展上，阿烏裏迪的“百科殿堂”縮微模型的四個大門上，分別插有美國、法國、英國和德國的國旗，這一過於暴露的歐美中心主義色彩，雖然錯不在主策展人，而在藝術家阿烏裏迪本人，但是，選擇該作品模型作為組織“百科殿堂”的題眼和紅線，不能不讓觀眾質疑這一烏托邦式的妄想究竟在演繹誰的精神進行曲？迄今為止，人類世界的文明和精神成就是否應該以歐美中心論的視野來加以鑒定和取捨？難道，世界各個民族及其文化類型只有穿過歐美藝術世界的拱門才有資格進入人類文明成就的偉大殿堂？
二、何種“呈現”？
就在中國的藝術類網路媒體為中國館疑似申遺作品——藝術家胡曜麟的徽派建築是否有資格進入國家館陣營而吵得唾沫橫飛之時，人們往往忽略了那些規模龐大，以“平行展” （Eventi collaterali）的名義各自為戰、站在自我立場上既競爭又互補地賣力闡釋“中國性”的中國藝術家群體背後的故事。
平行展的歷史可以追溯至1995年，當時，威尼斯當地的著名藝術機構“藝術交流”（Arte Communications）和威尼斯雙年展官方機構合作，開創了在軍械庫和綠園城堡兩個雙年展法定區域之外組織平行展覽事件的先河，當年共組織策劃了 87個展覽，其中國家館41個，平行展 46個，其數量和2013年的數量相差無幾，這也從一個側面印證了，不能簡單地把平行展狹隘地解讀為雙年展官方機構和威尼斯地方政府合夥圈錢的“陰謀論”和齷齪之舉，雖然，這一解讀慣性幾乎已成為國人面對外部世界時的思維定勢。
按照最初的倡議，平行展的目的，乃在於凸顯當代藝術的價值，簡化組織、實施展覽的條件，進而推動和刺激當代藝術生産、創作及其研究的發展，拉近國家文化機構和該領域國際藝術中心之間的關係。一般而言，展覽空間的選擇、展覽自身帶有高品質特徵的元素、以及藝術介入的類型是衡量一個平行展成功與否的關鍵因素。可以説，平行展作為一種極具開放姿態和靈活性的展覽方式，極大地豐富和攪活了威尼斯雙年展的展覽生態，其優勢和特點是顯而易見的。
本屆雙年展平行展數量多達48個，與上屆相比增加了11個，其中，中國策展人組織的平行展就多達7-8個，創造了中國藝術家涉足威尼斯雙年展乃至全世界所有重要藝術展（非商業性畫廊展）事以來展覽數量和參展藝術家數量的“雙高”。
這其中，包括帶有始終一貫呂氏商業元素，雄心勃勃地試圖將國內藝術市場和國際市場成功對接的《改造歷史》（呂澎策劃）；瀰漫著強烈民粹氣息和本質主義傾向的《未曾呈現的聲音》（王林總策劃）；甘當中國大運河申遺項目馬前卒的《大運河》（肖戈策劃）；因作品標簽付之闕如而使得整個展覽看起來和展覽名稱一樣心驚肉跳的《心跳》（喻高、張煒策劃）；從策劃到實施階段不斷增殖、最終連展覽題目也幾度易容的《文化·精神·生成》（Culture Mind Becoming）（黃篤、楊心一策劃）；展覽名稱其爛無比、連維基百科也無從窺其底細的《墨·筆·心——西雙版納》（Ink Brush Herat, XiShuangBanNa）；在西方世界，其名聲直追毛**和李小龍的艾Weiwei的個展，當然，還有一系列諸如雙年展指導手冊上“查無此人”、卻在樓梯上製造聲響的“疑似平行展”，如梁克剛策劃的《無常之常》等。
上述平行展、“疑似平行展”和中國館一道，將2004年以來，因資本的投機和體制的鬆動而雜交生成的、獨特的中國當代藝術生態又合盤打包帶到了義大利。這一藝術生態，帶有強烈的曖昧特徵和野蠻氣質，既充滿了對資本的崇拜，又不乏對資本的鄙視，融官方和民間，體制內享受薪酬的藝術家與體制外的獨立藝術家于一爐，將彼此對藝術認知和優劣的爭執成功地讓渡給另一種標準，即以商業上的成功衡量藝術家從事藝術活動的成就和話語權的多寡。
這一奇怪的藝術生態，過多地將藝術之外的焦慮投射在藝術本身之上，從而造就了浩浩蕩蕩、豪氣萬千的中國藝術家所參與的諸多平行展與威尼斯雙年展整體格調格格不入的罕見場面。首先，雙年展不是一場商業洽談與合作，而是同行間相互的致敬和學習；此外，雙年展也非國際時尚界發佈新品的T型臺，在此亮相之後就可以收穫在國際藝術舞臺上的風光和國內藝術市場的作品訂單；再次，雙年展也不是不恰當地展示民族自豪感或者展示國家形象的文化化粧術；最後，雙年展還需要用心去體味，從文化差異、語言障礙的克服到學術視野的拓展，而非走馬觀花之後，帶著一頭霧水又無知地回到祖國的大地上，還逢人吹噓自我感覺的良好和雙年展整體的“不值一提”。一場轟轟烈烈、抱負無限的東西方交流，就這樣從終點又回到了起點，西方依然是西方，東方也依然是東方。
在上述中國藝術家和平行展中暴露出的不適症當中，王林先生策劃的《未曾呈現的聲音》猶如一朵碩大的奇葩顯得分外搶眼和妖嬈。
《未曾呈現的聲音》榮膺“奇葩”的理由：一是展覽的自我定位；二是展覽組織本身。
早在上屆雙年展之時，總策展人王林就因為未能從展覽的體量感上震撼西方藝術世界和觀眾而留下了深深的遺憾，因此，在此次遠征威尼斯之前，《未曾呈現的聲音》就打出了“史上空前規模的平行展”的旗號，並在國內藝術媒體上製造了一波又一波的噱頭，邀請了陣容龐大的合作策展團隊，超豪華的遴選機制，數量遠超雙年展主題展的藝術家陣容，並在開幕式上邀請了多名國內外名流充當友情客串。
其實，作為一個滿懷抱負的平行展，上述的經營和編排本無可厚非。關鍵是王林先生的策展定位，讓人對這一規模空前的平行展的宗旨不由得啼笑皆非。
在展覽開幕現場的實體LOGO上，醒目地書寫著王林先生有關本次展覽的微言大義——“藝術使中國不是世界的威脅，請聽來自中國藝術家的真實的聲音”。
圖二：矗立在《未曾呈現的聲音》展覽開幕式上的實體LOGO
與此同時，在國內外名流輪番登臺捧場，走馬燈般長篇大論、前後持續長達7-8個小時的展覽研討會上，《未》展的中方策展人羅一平先生對於展覽的期待和慷慨陳詞的程度不亞於此前王林的抒情強度。其核心內容無非是中國的當代藝術迄今為止在西方是一場被變形和扭曲的理解史，今天，只有王某和羅某合作策劃的《未》展才能從時間跨度上（1979年至今）、參展陣容上（188位藝術家，50%屬於從未在國際舞臺上亮相的“秘密武器”）和宏大的展覽規模（4500平米的展覽空間）上，力挽狂瀾地為西方世界補上一堂生動而深刻、本真而客觀的中國當代藝術史之課。
在上述王、羅兩位策展人的前言和開幕發言中，我們不難看出《未》展策展人內心強烈的、“渴望被認知的焦慮”和“要求被認同的迫切”，他們試圖不遺餘力地向西方藝術界和公眾呈現一種所謂的被壓抑、被遮蔽、從未被正視的中國當代藝術的真實面目和高度寫真。
事實上，如果我們只要稍加思索，就會明白上述焦慮和展覽定位完全是一個偽命題。
其一、中國當代藝術既是一個集合概念，也是一個抽象概念。前者決定了除非我們把1979年以來所有的中國當代藝術家、作品及其藝術生産活動完整地呈現出來，否則仍然無法從整體上闡釋“中國當代藝術”這一集合概念；而就其作為一個抽象概念而言，則非得借助觀念的思考、精神的體驗和某種理論架構來輔助和深化其思考，由於這一思考非得借助個體的智認活動而展開，因此對其認知註定是開放和差異殊大的。就前者而言，188位、4500平米的展覽規模顯然不能代表中國當代藝術的全體；就後者而言，展覽意義的釋放和闡釋，顯然不是策展人所可以左右和操縱的，而註定要通過作品本身來釋放，因此，觀眾看到什麼樣的藝術作品，就會形成對作品的理解和對於中國當代藝術的聯想，而在另外一場有關中國當代藝術的展覽中，這一印象可能趨同，也可能有差異，關鍵在於他們面對什麼樣的作品。
其二、設若中國當代藝術的全體可以在此次展覽中被代表和闡釋，那麼，文化交流的誤解就可以得以消除嗎？眾所週知，即便像夫妻之間的親密的關係也難免吵架甚至離婚，我們也知道，西方很多資深的漢學家終其一生也許仍然對中國文化存在著誤解，那麼，單憑一個區區《未》展，就能冰釋西方藝術世界迄今為止對於中國當代藝術的半吊子認識和誤解嗎？《未》展策展人的展覽定位顯然是天真的。
其三、《未》展策展人強烈的被認同和接納的渴求，並籍此認同和接納來建立中國當代藝術的合法地位和平等尊嚴的衝動，恰恰呈現出一種悖論，即越是尋求被西方藝術界認同和接納，也就越意味著西方藝術界的強勢和中國當代藝術與西方藝術界之間在話語權上的不平等，也就是説，策展人的初衷是和展覽所要達到的效果恰恰是背道而馳的。
其四、從王林先生那句微言大義的展覽前言來看，他更應該擔任中國館的策展人，或者擔任中國外交部與文化部的官員，而非《未》展總策展人，因為試圖通過中國當代藝術來説服西方世界“中國不是世界的威脅”，既弄錯了對象，又混淆了角色，就像我們不能説“京劇使中國不是世界的威脅”一樣，同樣，策展人也沒有職責和足夠的權威闡明中國是或不是世界的威脅這一命題，因此，將其作為一個展覽的定位，則顯然是一個偽命題。
除了略顯狂熱和怪誕的展覽定位之外，展覽的組織、作品的擺放、空間的佈置也同樣讓人感受到展覽本身不忍目睹和有失水準。
按理，展覽被分為9個單元：家庭、村落、廢墟、底層、身體、風景、記憶、歷史、巫咒，並將作品按單元進行區域劃分的理念還是可圈可點的，但是，由於策展人沒有從總體上平衡展覽作品數量和展覽空間的配比，因此，海量的參展作品致使單個作品的展覽空間被壓縮至極限，已無法滿足一個參展作品對於保持作品獨立性的基本要求，和完整釋放其作品意義所需要的底線。
圖三：陷入“十面埋伏”的參展藝術家任思鴻的作品：《美女馬·畢加索》
其次，展覽空間的極度壓縮，也導致作品之間場域互侵嚴重。雖然作品按照展覽分主題被進行了有效的區域劃分，但是，作品在材質、類型和呈現方式上的差異，不可避免地對需要展示的環境有著不同的要求，雕塑、裝置、油畫、圖片、影像的各自呈現就差異甚大，而上述要求，由於空間的客觀限制，已顯得極為奢侈了。其結果是，一位藝術家的一組作品往往被另一位藝術家的異質性作品從中割斷，如雕塑家戴耘的兩座磚雕作品被另一位藝術家的裝置成功“離間”了；或者，兩位藝術家類型互異的作品被過於“親密”地並置在一起，從而讓人不由自主地産生一種極度怪異的觀感，如藝術家任思鴻的雕塑《向日葵·梵谷》《美女馬·畢加索》就被咫尺之遙的另一位藝術家紀實風格的圖片悄然圍困著。
在如次密集、雍塞的展覽空間和過於草率的作品的擺放面前，相信很多的觀者的腦海都會不約而同地聯想到藝術博覽會，但事實上，即便這一比喻，也多少有些讓藝術博覽會蒙羞，因為後者對於參展作品的展示往往是非常講究和經心的。
圖七：被擠在墻角的參展藝術家戴耘的作品之一
對於《未》展略顯“刻薄”的解讀，並非是出於對策展人及其展覽的故意刁難，而是因為該展覽為診斷中國當代藝術之疾提供了較為滿意的、帶有普遍性的病理切片。按理，中國藝術家、策展人突破文化、地域、資金的限制，日益頻繁地在國際藝術界展示自己的聲音，單就現象本身而言，是一件不言而喻的好事，但是，在每一次出發之前，我們是否應該反思一番，我們是懷著怎樣的動機、心態和作品前去赴會的？無論如何，附加在藝術之外的焦慮，註定只能在藝術之外得到滿足。藝術始終是無辜的。
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