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我的學生經常問我：什麼樣的展覽才能算得上是一個好展覽？這是一個很難回答的問題，因為展覽的好壞見仁見智，判斷的時候主觀成分比較多。最糟糕的展覽可以被捧得天花亂墜，而有意思的展覽經常被批得一文不值，在藝術史上太多個案了。但是客觀的標準還是有的，比較重要的客觀因素有四個：第一，展覽的理唸有沒有清楚地表達出來？第二，展覽的每個細節處理得怎麼樣？是每一個環節的認真程度都看得出來，還是到處都是潦草應付的痕跡？第三，展覽作為一個平臺，有沒有把藝術生産和流通的每個環節的資源都匯集在一起？這些環節包括藝術家、策展人、觀眾、媒體、美術館、收藏家，等等。第四，展覽有沒有久遠的影響？有沒有改變或者加深觀眾的某種看法？如果這四個因素都很好地展現出來，那麼這個展覽就是一個好展覽。
2013年的第55屆威尼斯雙年展，中國國內對其詬病很多。第一是批評中國藝術家一窩蜂似地參展，人數和展覽數量都創造了紀錄；第二是批評整個雙年展沒有給人留下深刻的印象。其實這樣的詬病還是源於期望太高，將威尼斯雙年展抬到了一個聖殿的位置。批評中國藝術家太多，這樣的聲音在邏輯上和那些想借威尼斯雙年展提高自己身價的平庸藝術家的沒有什麼兩樣，都是太把威尼斯雙年展當一回事了。實際上，在全球化的資本主義時代，這種國際性的大型展覽再也不可能象以前那樣充滿創新和叛逆性。1964年的威尼斯雙年展把金獎給了羅伯特－羅森伯格，從而開創了藝術從平面拓展開去的潮流，而從那以後産生深遠影響的雙年展就屈指可數了。目前的時代，世界藝術整體衰落，藝術的發展更趨向於“口袋化”：東一個西一個的小口袋，各自發展，偶爾有異軍突起。這樣的口袋化在威尼斯雙年展上特別明顯。總體乏善可陳，經常有精彩的錐子從某個口袋中鑽出來。
300個中國藝術家在威尼斯不過是一桶水裏的幾個水滴。從一開始答應做鐘飆個展，我和鐘飆就商量好不要管外界對於威尼斯雙年展的各種嘈雜的聲音，在一個口袋化、碎片化的當代藝術界做好一片閃光的碎片就好。我們嚴格按照我所説的好的展覽的四個要素來執行我們的展覽。在展覽的理念上，我們強調的是和教堂的這個展覽環境合二為一，不是將教堂的空間作展場，而是把教堂本身也變成展覽的一個部分。這一點，在艱苦的布展完成、當所有的作品都吊好、投影儀調好以後，我們知道我們做到了。教堂的神父一開始總是用一種懷疑和監視的眼光看著我們，生怕我們損傷了教堂的器物和藝術品。當看到我們是怎樣地小心翼翼地保護教堂的一切、又怎樣讓教堂的穹頂有了開啟的幻覺，神父非常高興地告訴我：他希望這個展覽是永久性的，變為教堂的一個部分。
我第一次見到教堂的空間就立刻想到博爾赫斯所寫的《圖書館》一文：“宇宙（也被他人稱作圖書館）是由數量不定的甚至也許是無數六邊形的回廊組成的。它們之間有巨大的通風井，被很低的欄杆包圍著……這是幻真的世界。因為有了幻真，我們的命運變得不那麼糟糕；但是幻真的不可逆轉和堅不可摧又讓我們覺得可怕。” 所有的以傳播某種知識（絕對的或相對的，神性的或世俗的）為目的的建築，真實的或虛構的，都是象迷宮一樣，讓我們困惑卻又無比地迷戀，那一種向上旋升的力量誘使著我們一次次返回那個空間。自然而然地，“幻真的宇宙”這個理念就成形了，因為鐘飆的作品，的確是在不斷地試圖將時間在空間裏凝固起來，不斷推動某種關於宇宙、關於歷史、關於人類自身的知識，其本身便是一個博爾赫斯式的圖書館或者迷宮。
理念表達清楚了，細節我們也必須面面俱到。在這方面，威尼斯的每一根纖維都被織進了細節中。如果不是做這個展覽，威尼斯對我來説永遠都是一個遊客的城市，我也永遠是只會欣賞它外在美麗的過客。為了找到合適的鋼絲繩或者補齊一個螺絲釘，我必須和我們的義大利工人維潛佐一起跑遍威尼斯的大街小巷，從一家雜貨舖跑到另一家雜貨舖。為了趕時間把畫挂得到位，我每天連午飯都顧不上吃。到了晚上，我們的助手送中國式的飯盒到教堂，我和維潛佐坐在石凳上，覺得一天的辛苦都頓時有了意義。旁邊大教堂的鐘聲每每這時敲響，維潛佐説我像個本地的義大利工人，那真是對我最大的恭維，我也再不覺得是威尼斯的外人。有一天我和維潛佐去威尼斯歌劇院借一片蓋在燈光上的塑膠膜，在後臺和每一個工作人員打招呼。他們招呼我從幕布後面看一下劇場。下一場演出很快就要開始，觀眾陸陸續續坐下，我從幕布中看出去，看到金壁輝煌的歌劇院。當時就覺得這是一個隱喻，我不再是坐在觀眾席上的觀眾之一，看著威尼斯的表演，而是從幕後看到演出的過程。我們的展覽變成義大利的風景的一個部分，從展場的每一個角落，每一幅畫的角度，都有我們布展團隊的心血，以及義大利工人的認真和情誼。這是最讓我難忘的。馬克波羅把中國傳播到歐洲，但是中國也成全了馬可波羅。同樣的，中國的藝術家到了威尼斯做展覽，也就是威尼斯的風景的一部分。
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