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周長江在自己的工作室中
採訪/整理：黃樂
黃樂（以下簡稱H）：我們了解到，“互補”理念的提出是源於一個樸素的理想，即在您研究了西方現代藝術之後反觀自我的文化背景，對傳統審美價值在現代社會轉型的期待。您當時的這個“期待”發展到現今是什麼樣的狀態？
周長江（以下簡稱Z）：我們早年學習西方的藝術和知識，後來發現西方文化變化中吸收各類文化啟發，其中也是受到東方影響的，就像抽象表現主義等在很多方面就受到東方文化影響。所以在實踐“互補”的過程中有一個這樣的轉變：就是往回走，溯源影響西方的東方理論，這有可能是一個線索。我現在仍然是做實驗的狀態，從傳統文化中吸取某些東西，這是一個過程——從想做這個東西到做這個東西，需要一段時間，我現在很迷這個（書寫）。“互補”系列中很長一個階段我著力於研究畫面內在“結構”。結構是繪畫中很重要的東西，抽象也好、寫實也好，結構是一種關係和秩序，抽離了形體、對象內容但結構仍然存在，內在結構並不是表像的東西，要非常經得起推敲才行，我們在這方面地研究比較欠缺，我花了很長時間研究這個。目前我自信可以把握了，但我又發現在用筆上有很多可能性。
H：書法是離不開漢字的，而“書寫”是書法傍生出的概念，您從繪畫中體會到書寫的過程是怎樣的？
Z：其實我的作品中一直有用筆的方式問題，但比較明確往這個上面靠，還是這幾年的事情。繪畫它很直接，我從一開始接觸到它就再沒有離開過它。90年代的時候，我做了一些綜合材料的創作；2003年以後我就去了華師大，我的創作可以説停頓了一段時間，綜合材料的創作更花時間，我就以手工繪畫為主了。繪畫一是方便，同時我很迷戀繪畫過程中的手感。那麼，到現在對繪畫的體驗可能更細膩了：以前用了很多油畫筆，但毛筆用下來的體驗，似乎是神經末梢都能感覺得到的控制。這個對藝術家的吸引力挺大的，我現在相較於以前，對手上的要求更高，對質感的要求更高，也希望增加更多這方面的體會。早期學油畫，我們用筆的方法跟對油畫的理解都是有關係的；這麼些年走過來，我的興趣逐漸向中國文化靠攏，來體會它，中國表述語言的方式跟西方不一樣，體現在手上，書寫是一種很直觀的方式，西方意識到用筆的趣味相較于中國是很晚的。這種感覺得用心來體會的，當然不是簡單的工具替換，説要用繪畫實現書法是行不通的；像我現在用的多還是刷子、油畫等，用刷子畫出來的樣子肯定不是毛筆的樣子，但可以有相通的感受，這個感受我以前是少有的，需要運用感覺體會。
H：面對抽象畫我們難免會發問“這些形式的出處是什麼？”或是“藝術家畫出的這些形狀、顏色、線條是從哪來？”您是怎樣看待這些提問的？
Z：我在很多場合都會被問到這個問題，其實它在繪畫的語境裏不是問題——關於形式語言——我們畫畫的人講形式語言，不會多講形式語言是什麼，直接去用就好了；但對於不在繪畫語境裏的觀眾，怎麼闡釋似乎都是有隔閡的。但還是回到日常經驗中來，我們想一下：日常生活中人人都會碰到理性和非理性，應用形象思維和抽象思維，習慣性行為並不引人注意；其實我們很多時候都是憑感覺做事情的，只是我們一直不去追究這個感覺到底是怎麼回事，很多事情是我要這樣做就這樣做了。大多數審美的活動就是這樣發生的，儘管這些很日常比如：做哪個頭型、用哪種化粧品、買哪件衣服，這些選擇跟審美相關，而且都是憑感覺的。我們的工作，很多時候是以繪畫語言傳遞感覺，這些西方已經歸納出了一系列關於感覺的形式語言研究。我們的文化裏有大量和抽象相關的因素，但最終“抽象”這個概念並不是在中國産生的，我們有的規則是“太像則俗，不像欺人，在這之間”，這種不走極端的方式自是不會發展出抽象。至於刨根問底地説“出處”，我更喜歡“搜盡奇峰打草稿”的説法，不是直接的描寫，受具象的啟發、受任何素材的啟發，畫出感受的東西，而不受約束。
H：誠如您所説的，抽象概念的提出並不發生在中國，但中國與抽象有淵源。中國與抽象有特殊的關聯，又當有何特殊的發展呢？
Z：中國傳統文化中筆墨、尤其是語言文字的東西是非常抽象的。書法本身很抽象，用筆、字的架構等等方面以及其他，中國人在文化活動中和抽像是過從甚密的，我們有抽象方式和體驗，但沒有形成抽象理論。我們來比照西方提出的抽象概念，“冷抽象”、“熱抽象”這一系列的規則，令人嘆服抽像是西方二十世紀的重大創造。從塞尚開始推動形式語言，而將形式語言推到極致就是抽象。抽象又返回到生活應用當中的方方面面，包括設計和建築等，例如冷抽象開啟了現代工業設計新潮，現代主義任何的文化創造都在一個語言系統中，抽象的語匯和語法是現代社會整體語言系統的構成部分。現代主義是語言創造時期，這些語言都建立好了，被傳播到我們這邊來。我們知道的時候，前人已經都做好了。現在我們要做的就是在西方的基礎上，如何與我們自己文化中既有的抽象因素結合，加上個人獨特的感覺，做到自身應有的發展。這時，看到抽象與哪些我們熟知的概唸有關：它和空間有關、和線條有關、和節奏有關，説到最後它跟人的心理空間相關。整個人的狀態，和品性都有關係——藝術家是大氣還是小氣，看畫就知道。其實謝赫“六法”中的規則，如“韻”等在抽象的發展中也是適用的。我們現在在做的呢，在文化傳統中找尋中國人相對熟悉的語言，也是在豐富西方這個已經成型的概念。我們不是在“原創”一個概念，而是對概念進行“豐富”和運用。傳統文化在今天如何被接受，以及傳統文化如何在今天有意義？如何從形式語言上建立一套我們自己的藝術價值觀，當然這只是一個出發點，它是以抽象作為世界文化作為前提的。區域性文化，並不是以區域本身為問題、建立目標，我是反對“油畫民族化”的，區域性僅是一種發展方式。打個比方，就像説“普通話”，北京的、上海的、天津的，它們都是不一樣的，它總是會帶上地方的口音，正是這個口音我們看到了特殊性。文學裏就講究“表述方式”，表述方式就會關聯區域性和個體性，那就是有意義的。如果沒有區域性和個體性，那就一樣的了。在區域性和個體性前提下，做出新的貢獻豐富它原本的詞庫。我是覺得如果我們每個人在這個領域中找到自己的一點點可能性，加在一起就可能構成一個大面貌。這是個課題，我覺得很有趣。
H：您在八十年代初，接受西方知識的途徑是怎樣的？據悉89年4月您參展在中國美術館舉行的“八人油畫展”時，同期是塔皮埃斯的個展。
Z：對的，那次塔皮埃斯的個展展出的是他的版畫作品，令我印象非常深刻，看完之後有些吃驚震撼。塔皮埃斯也是一個受東方影像很大的藝術家，我們對自己的文化本應該更親切，所以我想外國人能做好的我們更應做好。我早年接觸西方美術的途徑，一開始可能是台灣的《藝術家》雜誌，剛開始也很少，我反正是找得到就買，也買了不少。當時，它的資訊傳播較快大概是國際上一些展覽活動發生後的一個月就被刊載出來了，所以，通過那本雜誌我大概知道世界上發生了什麼，這是我當時覺得獲知世界資訊最快的途徑了。不比現在，威尼斯那邊發生了什麼，這邊網路開工上就有了，但那個資訊閉塞的時代《藝術家》對我們影響很大。
另外，我第一次去台灣也買了一大批書，是96年參加上海的文化代表團，由程十發帶隊。有意思的我是那個團裏唯一從事西畫創作的，所以我沒有太多的應酬，不需要現場寫字、作畫等，我就可以多走走逛逛。我最大的收穫就是買了一大批書，儘管我83年就開始嘗試東西方文化溝通的創作實踐，一直以來都是點點滴滴地覓一些東西來看來學，那次去台灣的經歷對我的知識結構是一次很好的補充。96年，我當時的創作已經鋪開了，所以我獲得知識的過程是漸進的，並且我還讀不懂原文，得等著翻譯出來，那我只能讀得晚一點、讀的慢一點，更深入一些，多看到一些旁的，我認為這是藝術家知識積累的方式。
再有就是八十年代“走向未來”那套叢書，這套叢書有很多中西文化的比較，對我啟發很大，更與我發展出“互補”概唸有很大關係。西方文化是一座大山，我們古典傳統也是一座大山，其實我們面臨兩座大山，我們如何生存？我們的老先生們早在上世紀三十年代就發現了傳統面臨現代的不適，提出了很多新的概念。國人早期考慮到西方文化同中國文化的關係，但那時候由於社會的不安定，使得這種對比研究的風氣沒有持續發展下去。學習西方還是要往回走，做文化建設的意義在哪？它不是玩玩的，我們早期畫畫是玩玩，那是因為興趣嘛；但一旦遭遇專業就必須要考慮清楚了，你做了什麼？你想做什麼？你能做到什麼程度？這就有很大挑戰。
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