| 八月初的上海，正值三伏。正午一點，驕陽似火。在位於上海寶山區的一間畫室裏，有一個人正在揮汗如雨地作畫，在他面前一幅長6.4米、寬4.2米的巨幅畫作已將近完成，他不時地拿畫筆在畫面上修改、添加……嚴肅而認真，全然不顧近38攝氏度的高溫。他就是周長江，華東師範大學藝術學院院長，中國著名抽象畫家。
這是一座由舊廠房改造成的藝術社區，從上海市中心驅車不到半小時即可抵達。社區的前身為上海第八棉紡廠，由於廠房始建於1919年，社區的名字便被命名為“半島1919”。走進“半島1919”，濃郁的藝術氣息撲面而來，民國時期的建築流露出歷史的厚重，斑駁的屋檐雖歷經歲月的洗禮，卻掩飾不住固有的華麗。周長江的畫室就位於社區的中央，説是畫室實際上就是一間經過簡單裝修的大廠房，畫室的中央擺著他的巨幅畫作“互補09.2”。
只要有空，周長江就會來這裡畫畫。目前他正在謀劃畫一系列巨幅作品，“對於繪畫，目前我的積累到了一定時間，對畫面的把握有了足夠經驗，對畫面的感覺也有了自己的想法，所以我想盡可能抓緊時間畫一些大的作品。”周長江告訴記者。對於在抽象畫領域探索了近30年的周長江來説，目前他正處於藝術創作的巔峰狀態。
從寫實到抽象
“我這個人沒有特別的樂或者不樂。”周長江説。或許正是因為這種平和的性格，才使他一路堅定地走來，三十年如一日地堅守在抽象畫這個起初並不被人看好的領域。
1950年，周長江出生在上海一個工人家庭。同很多畫家的成長經歷相似，他從小就喜歡畫畫。1975年，他考入上海戲劇學院美術系油畫班。畢業後，被分配到上海美術設計公司繪畫組，成為一名“畫像工人”。在那個年代裏，他畫了大量的領袖宣傳畫，但他並不甘心每天機械地完成公司的任務，在他完成每月的指標之後，便在剩下的時間裏搞自己的創作。
很快周長江便在寫實領域小有成就。1981年，周長江的寫實油畫《生命》榮獲第二屆全國青年美術作品展覽三等獎，獲獎之後，在應邀赴北京參加“全國青年油畫創作座談會”期間，他參觀了美國波士頓博物館藏品展，聽了波士頓博物館專家關於美國現代藝術的講座。從小接受蘇式“革命現實主義”畫風教育的他，面對來自美國最前沿的抽象藝術，他感到吃驚，甚至是震撼。
“那時在我們的教育中，印象派是資産階級，抽象主義被説成是帝國主義頹廢藝術，不允許做。”周長江表示，但是在他聽了波士頓博物館專家關於美國自20世紀開始到二戰以後所有的藝術流派、宣言、方式、動機、社會背景、哲學立場和社會影響、史學意義以及各流派的依存互補關係對藝術史的推動等介紹後，周長江感到抽象主義並非“頹廢藝術”。
帶著一種出自年輕人的反叛意識，周長江決定進入這新的藝術領域。他希望把抽象藝術當成一門基礎學科進行研究。在繪畫的專業領域裏，抽象繪畫是一門獨立的派別，而中國當時還沒有，他希望通過自己的努力來填補這個空白。“在搞學術的過程中，藝術形式的研究使我慢慢離開了具象，從表現走向抽象，做了很多年實驗。”最初一段時間，他承受著巨大的孤獨。“沒有人可以對話，只有幾個好朋友可以探討。”他回憶道。
上世紀八十年代初，中國藝術品市場已經開始有所發展。來自新加坡、日本、東南亞等地的海外買家開始進入中國市場。對於周長江來説，如果他肯畫寫實作品，就他當時的成就而言，不愁作品沒有市場，但是他並沒有那麼做。“我覺得這不是我要做的。”他還是在研究純學術的東西：和市場沒有關係，也和當時的主題性展覽沒有關係。“沒有市場、沒有觀眾，就是面對自己。”周長江搞抽象藝術的決心異常堅定。
過了幾年，人們的觀念越來越開放，抽象藝術也開始為一部分人所接受，周長江的抽象作品陸續在一些探索性的畫展亮相。他先後參加了“全國85美術思潮幻燈巡迴展”、上海“海平線”畫展。到1989年，情況有了根本性的改變，他的抽象作品在第七屆全國美展中獲得銀獎。這是抽象藝術在國內官方大展中首次獲獎，被美術評論界認為是中國現代抽象藝術史上的重要事件。
“從那個時候到現在，幾十年過去了，我一直在這個領域裏探索，沒有猶豫過，沒有徬徨過，一直在尋找更純粹的表達語言。”雖然在探索抽象藝術的道路上，周長江經歷了冷遇、挫折和孤單，但他一直很平淡，這是個對天許過大願的人。
“互補”系列
這是一幅巨幅畫作。在長4米、寬6米的畫幅上，紅、黑兩種色調給人造成強烈的視覺衝擊。然而細看，你卻發現這幅畫作並無明確的形象，你甚至難以發現一個略顯清晰的圖形。但是飽滿的畫面所散發出濃郁的楚文化和東方氣息又使人深受感染，藝術的張力顯露無遺。這就是周長江的抽象作品“天·人之問”給人的感覺。
“抽象畫沒有具體的形象，它在構圖中抽掉了具體可以辨認過渡的語言，因而帶給人的是一種直接的心理感受。”對於抽象畫，周長江更願意將它同音樂做比較。他認為看抽象畫與聽音樂是一樣的，不同的音樂類型，比如輕音樂、交響樂，小夜曲和進行曲，給人的感覺是不同的，人們在聽音樂的同時受到感染並調動自己的情緒。而看抽象畫就像聽音樂，在看畫的形色線條節奏的同時，情緒使人們調動自己的知識背景，充滿了再創造。這種再度參與創作的過程正是抽象作品提高觀賞者想像力的過程。
從創作第一幅抽象畫作品開始，周長江一直沿用了一個語言符號，那就是“互補”。周長江的“互補”系列作品源於中國傳統的道家哲學。道家用陰陽互補的關係來闡釋人與宇宙、人與人之間的對應關係。在周長江的抽象作品中，陰陽關係表現在圖形上就是正形和負形的關係。“如果我們要表達一個東西，它就是正形，圍繞著它的後面的東西就是負形。”正形和負形是互相影響的，主次關係是互相之間對比存在的。
近些年，周長江更多地嘗試用綜合材料在多維空間上演繹“互補”理念。他擅長使用綜合材料。從1990年起，他就開始用多元因素表現“互補”理念。他認為，油畫語言有一定的局限性，雖然油畫可能在形式上比較完美，但是在內容表達上針對性較弱。相比而言，圖像或者帶有裝飾性的東西則有較強的針對性，用綜合材料可以對生活中的東西更有針對性地進行表達。
《重疊的新譯經文》是周長江讓人印象頗為深刻的一幅作品，作品把在木板上以中文書寫的朱紅色佛經和在有機玻璃上以英文書寫的銀色聖經重疊在一起。一塊塊的大結構，一個個黑白的聖像小結構，金黃的底色與銀、紅色的交錯，有機玻璃材質感和文字重疊後形成觀看的恍惚感。“兩種文字分開的時候是很清晰的，但是一旦放在一起時就不能讀了，互相消解了。在我們眼前走動看的時候有一種恍惚感，我的用意就是宗教是沒有辦法調和的，融合了就消解了。”周長江表示。
做了近三十年的抽象藝術，談起抽象畫在中國的地位，周長江不免有些感嘆。他認為抽象畫在中國還沒有完全被重視。這主要是因為有語言障礙，中國人習慣於在畫裏找故事，但抽象畫並沒有完整的故事可言。從專業領域進行判斷，抽象畫的地位也頗為尷尬，一種觀點認為，就當代藝術而言，抽象藝術已屬傳統藝術，西方人在這一領域已經探索了100多年，中國人此時再在這一領域探索，意義似乎不大。從傳統的角度來講，很多人看不懂抽象畫，抽象畫似乎又是一門前衛藝術，傳統人士也接受不了。周長江認為，這都是由於認知上存在障礙，在近代世界藝術發展史中，中國人需要做自己的抽象藝術，將傳統文化轉換成現代文明。他將一如既往地將抽象藝術做下去。
倡導現代美術教育
周長江喜歡挑戰，不僅愛挑戰傳統，更愛挑戰自我。正如他目前在華東師範大學推行的現代美術教育。作為一名畫家，他並沒有僅僅將興趣鎖定在畫室裏，而是將更多的精力投入到美術教育領域之中。對此他解釋説，這是由於他們這代人受到的教育使然。“我們這代人多少帶有理想主義的成分，我們受的教育告訴我們個人的發展要和社會的發展連接在一起。”他表示。
與呆板的課堂制相比，工作室制度更為靈活，更易於啟發學生的創造力和培養學生的思想方法。在華東師範大學藝術學院的課堂上，每一個工作室都是一個課題組，學生在一年級接受了基礎教育之後便進入自己喜歡的工作室。不同年級的學生同處一個工作室，上課時沒有嚴肅的講堂，老師和學生之間採用座談的形式自由交流。
“所有的學生從創造性思維培養開始，我們倡導一定的手工，但不是唯手工。教育的很大一部分是培養學生的創造能力和思想方法，讓學生學各種技術的同時看很多書。更重要的是要樹立獨立的自我價值觀和創新藝術觀。”周長江表示。
此外，周長江特別強調學生的“一專多能”，要求學生盡可能多地掌握其他領域的知識，比如國畫專業的學生一年中必須有十周要離開自己的工作室去別的工作室學習。這樣的教學方式在華東師範大學藝術學院已經進行了五六年，周長江做得很投入，“我覺得這個做起來有點現實意義。”他説得很平實。
大音希聲，大象無形。作為一門基礎藝術門類，抽象藝術在中國已經被越來越多的人所接受，抽象畫不僅出現在各種展覽上，也進入了尋常百姓家。如何運用這種舶來的藝術形式展現中國人的思考和審美，形成自己的抽象畫流派，對這一問題，周長江已經探索了三十年，至今沒有停止。
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