| 如果允許我們把中國近現代美術史切成斷裂的整塊來研究，那麼，從20世紀初期至今，“現實主義（realism）”在不同的階段確實可以劃分成不同的板塊：晚清民國直至新中國，西方關注現實的藝術精神滲入中國，並應隨新文化運動得到推進；新中國成立至文化大革命結束，現實主義在革命的政治標準下被染上了紅色的標簽；新時期至今，現實主義開始回歸對社會、生活、文化、人性的原始關懷和描述。從80年代開始，大致可分三撥浪潮，涌現出陳丹青、羅中立、劉小東、忻東旺、徐唯辛等典型藝術家。可以看到，現實主義在中國的境遇是混雜而含糊的，在不同的歷史板塊裏各自為陣，相互衝撞、激蕩、咆哮、表述，但卻異曲同工地為歷史披上輕紗，讓社會現實完美地消融在藝術的真實之中。
假借現實之名
在西方，在現實主義的起源地法國巴比松，現實主義首先昭示的是一套以寫實方法表達客觀自然景象和社會事物的藝術創作方法，其次，也規定了藝術語言的具象性。代表畫家有庫爾貝、盧梭、柯羅、米勒等。在歷史線索上，現實主義繪畫可上溯到新古典主義的大衛，甚至可上溯到西班牙畫派的委拉斯貴支、荷蘭畫派的倫勃朗。而往後延展，現實主義直接或間接影響到印象派、自然主義、象徵主義、超現實主義等。其中，前者秉承了“寫實”的特性，而後者則灌注了觀念性的“主體精神指向”。無疑，西方現實主義在歷史脈絡上是傳承有序的，在定義上具有主體精神指向、並具有客觀寫實的特點。而在中國，藝術家們對於現實主義藝術方法的認知、認同和使用，卻不是完整和傳承有序的，從一開始直至很長的歷史時期，中國藝術家都是在殘缺的概念語境下進行現實主義實踐和討論。
以油畫為例，當它最初進入中國時，其最主要的最引人注目的特徵便是“寫實”。民國之前，油畫的寫實特徵由於相對中國畫的寫意美學特點，過於新奇而被譏諷為“奇技淫巧”，長期不被納入主流。爾後，在新文化運動中，寫實的藝術體系又被文人推崇為拯救中國文化與改良中國藝術的良藥，蔡元培、陳獨秀、康有為等人旗幟鮮明地提出採納西方的寫實體系，“意須採用西洋布景實寫之佳，描寫石膏物象及田野風景”，來改良中國繪畫。在這時期，寫實被當作一種藝術樣式從古典主義、新古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義等藝術方法中剝離出來，而且，在新文化運動至新中國成立期間，寫實的藝術體系還被披上了“科學”的外衣，如此一來，寫實藝術得到了非同尋常的重視，而現實主義跟其他藝術方法混雜不堪地隨著寫實藝術進入中國藝術家的視野，後果便是，在很長的歷史時期，中國許多畫家和觀眾都將寫實主義與現實主義混為一談。
嚴格來説，現實主義藝術應當具備三種要素：細節描寫的真實性；藝術形象的典型性；藝術語言的客觀性。此外最重要的是，現實主義還應具備鮮明的精神指向性。正是由於具備主體的精神指向性，藝術創作才可能精準地與社會現實發生關聯。從現實主義思潮啟蒙的層面上看，徐悲鴻可算是該時期的“現實主義繪畫”的典型代表，他以強烈的現實主義精神指向介入油畫以及中國畫的創作。其中國畫代表作《愚公移山》創作于抗日戰爭危機關頭的1940年，畫面充溢著對國家和民族的關懷，其寓意深刻而凝重。同時，畫面上出現了印度人的形象，實際上反映了徐悲鴻對心目中的英雄甘地的崇敬之情。正如許多研究者指出的，徐悲鴻的繪畫創作深受學院派影響，並兼具新古典主義與浪漫主義的傾向，但在他的畫中，包括油畫《田橫五百士》、《奚我後》，以及國畫《九方皋》、《愚公移山》等，透露出強烈的現實主義精神。僅此一點，便讓他的作品披上了現實主義的面紗。
游離于主義之外
在現實主義畫家的筆下，現實應該得到最為清晰的呈現，被深刻地表達。在抗日戰爭的洗禮中，以木刻為開端的中國革命美術進一步成熟，這期間，《延安文藝座談會上的講話》的發表讓現實主義精神更為徹底地貫穿于繪畫創作中。可以説，在此時期，社會的現實已經被戰爭封鎖成狹小的空間，藝術家們註定要在這個以革命為動力、以政治為標準、以工農兵為對象、以群眾為根本的現實裏實現藝術創造。其中，古元、力群等人的木刻新作，葉淺予、張樂平等人的漫畫新作，王式廓、張仃等人的年畫新作，還有一批油畫家和國畫家的新作，都前所未有地貼近生活現實，反映戰爭時期的動蕩現狀和必勝的決心。我們回顧該時期的作品，看到的是藝術家驚人一致地關注現實，完全丟掉文人雅趣，也放棄了寫意形式，採用了西式的寫實語言，忘我投入地去表達最底層人們的生活。正是由於這一特點，才讓徐悲鴻在1949年看到大量老解放區的美術作品後肯定地指出“新中國的美術當以延安解放區為始”。然而誰都知道，革命時期的現實，催生了為革命目標服務的主義，所有的現實主義關懷，都必須要準確無誤地指向政治標準。因而，現實的真實便被繪畫圖式層層建構，轉瞬之間游離于千里以外，幻化成激昂人心的豐碑式的歷史、史詩化的標本。
因此可以説，不論我們如何看待現實主義在中國繪畫界的境況，也不論是戰爭年代還是和平時期，不論是古代還是當下，現實主義藝術總是以輕紗薄霧的方式呈現真實。看起來，這種提法與現實主義的本意相悖，實際卻不儘然。在現實主義的旗幟上，塗抹著主體以外的色調，人們需要按照這個基準來表達自己的藝術意志。在歷史上，古代也有充溢著現實主義精神的作品，如《搗練圖》、《虢國夫人遊春圖》、《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》等，這類作品具有較為純凈的本土文化血脈，與後來受西方現實主義繪畫影響的作品完全不同。爾後，在西方藝術思潮的推動下，出現了新的現實主義繪畫樣式，包括徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》、黃胃的《洪荒風雪》、方增先生的《説紅春》、劉文西的《祖孫三代》、周思聰的《人民和總理》等。到50年代，又引進了前蘇聯的社會主義現實主義，這讓通過視覺語言來説假話、説空話的“成就”到達巔峰。直至80年代，人們在思想解放的前提下開始回避“空空如也”的現實主義。當然，這一情形也總是會被探路者打破，部分人開始尋找真正的現實主義繪畫精神，出現了羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》等。但無論在哪一時期的哪一位畫家的作品中，現實主義的精神總會如影相隨，在薄霧折射下顯出耀目的精彩——它不是現實，卻比現實更為現實，比自然更為自然。
可以説，在從古至今的現實主義繪畫作品中，藝術家們堅定不移地要表達的現實，卻總是游離于現實主義之外的。那是因為，在不同的歷史境遇下，現實主義總是被賦予不同的意義，發揮不同的功能，為歷史披上不同的輕紗。線上性前進的歷史中，現實主義搖身變為不同的形象，有時美艷動人，有時凶神惡煞，但不論如何，現實主義的精神內質是永恒不變的，它始終深入人類社會的內裏，冷酷地表達和記錄，犀利地解剖他人和自我。
體驗當下的落寞
現實主義繪畫之所以具有強大的生命力，在於人們無法脫離現實而生活，無法按照理想打造完美無缺的現實，現實總會成為人們普遍關注的問題。在現實主義藝術的歷史上，人們總是一如既往地強調深入生活、提煉典型、客觀描述、深入表達，這實際上是為了與真正的現實保持安全的距離。而在最近二十餘年的繪畫實踐中，我們看到有的藝術家自願丟掉現實主義的安全帽，光著頭衝進冰霜雪雨中，把畫布鋪在地上，讓繪畫變得與種地一樣現實而踏實。劉小東便是其中的代表畫家。
劉小東的藝術現象折射出來的顯然不是個體的意義。從20世紀80年代以來，劉小東的名字便伴隨著所謂的“新生代”團體逐漸為人所知。畢業于中央美術學院油畫係第三畫室的劉小東，從求學到留校任教直至之後漫漫的創作之路上，他始終堅守著對現實的關注。比如他1994年畫的《盲人行》，便是基於真實場景的改編。而1996年畫的《電腦領袖》，則是出於畫家對電腦對人的生活的強制干預而作出的反應。畫面上，一個白白嫩嫩的長期在地下室與電腦為伍的年輕男子，背靠著電腦桌，桌上的兩台螢幕略顯散亂，滑鼠線無力地耷拉下來，整個氛圍頹廢而無奈，似乎這個時代的人類都被電腦領導著前行。
從作品序列上看，從1988年大學畢業後，劉小東始終保持著對現實的敏感與關注，其素描《摯友張元》，油畫《吸煙者》、《休息》、《冰凉的浴室》、《乾杯》、《白胖子》、《違章》、《垃圾火》、《超載》、《燒耗子》等，展現出畫家對現實的忠誠與反叛。這些作品，大多還是在畫室完成的。2002年，劉小東在赴台灣教學期間，開始採取直接寫生的方式進行創作，出現了《十八羅漢》系列，其後果是直接記錄性地表達現實。2005年，劉小東去三峽寫生，面對宏大的場景，他不得不將畫布鋪在地面，像農民一樣從清晨畫到日落。那種進入現實的作畫狀態，與封閉在畫室裏完全不同。《三峽移民》寫生完成後，劉小東表示：“回到工作室想繼續畫，但是發現一筆也加不進去，畫的時候是一種很焦灼的狀態，但回去再加就都是知識分子那種文縐縐的東西。”那種“很焦灼”的狀態，排除掉了繪畫以外的干擾，千鈞一髮的緊張，也讓劉小東的現場感觸、情感體驗更集中地在畫面上凝聚起來。
此後，劉小東輾轉西藏、青海、玉樹，泰國、日本、義大利、美國、古巴，北川、宜春、金城等地，直接面對面寫生，用畫筆記錄下他遇到的一切，涉及到各種主題。有意思的是，劉小東對媒介採取毫不拒絕的態度，他曾與侯孝賢、賈樟柯、張元、王小帥等導演合作拍攝，他認為：“電影是鮮活的，繪畫是寧靜的，兩者可以互相啟發、刺激，激發出無限的火花。”他願意開放自己的工作室，到繽紛的大自然中、喧鬧的都市間隨時支起畫架，讓作品在緊張中呼吸著肉味、汗味、煙味、香水味、田野的芬芳、雪山之巔的血腥味，畫家手持畫筆，尖利地刺穿混亂，一筆一筆凝聚成堅固的精神圖景。他也願意開放自己的藝術領地，數十年來，他都在跟電影導演合作拍片，他願意把自己的生活、情感以及藝術的過程展現在大銀幕上。在劉小東那裏，藝術的邊界自古以來就不是交流的界限，更不是炒作的憑藉。電影和繪畫相互激發，這無疑也讓現實主義繪畫的能量得到立體的釋放，尋找到更新的可能性。
現實主義繪畫需要提煉生活，需要在深入生活的基礎上找到典型形象，在一定的安全距離之外完成創作。但在生活中直面對象，在直接的寫生過程中完成創作，成為現實主義在當下的一種實現方式。被賈方舟稱為“新現實主義畫家”的忻東旺選擇了這條道路。在忻東旺的筆下，社會的關係、人際的微妙，都通過人物的神情刻骨銘心地傳達。忻東旺也曾回家鄉寫生，回到自己曾經最熟悉的地方，與農民交流，感受這最質樸的情愫，表達著自己對整個社會變化的認知，他説：“現實主義精神的意義是要求藝術家有強烈的社會意識、文化意識和精神意識，要求藝術家有強烈的時代使命和責任感。”與劉小東相同的是，忻東旺也酷愛在寫生中完成創作：“我喜歡寫生的率真，我喜歡面對模特的創作，我不贊成把寫生當為習作。”不同的是，後者更注重從作品本身出發，來表達藝術與社會現實的真實關係。
有的畫家關注現實，但在形式上跨度很大，比如徐唯辛。他從2003年開始創作關注底層的《工棚》，而後創作了《打工》、《當代眾生相系列——工農兵》系列，引起廣泛關注。隨後他便開始創作《歷史中國眾生相》，採取人物肖像的形式來表現1966-1976年以及1957年左右的歷史上的人物，以此來關注當代人對歷史的認知。徐唯辛認為“我們這個時代最需要的是現實主義的繪畫”，因為追問歷史，對公民社會的建設都有意義。早期，徐唯辛主要是借助具象的畫面因素來實現對現實的關注和批判，黑黑的煤渣、白白的牙齒、晶亮的眼睛，山一般的造型，沉甸甸地撞擊著觀眾的心靈。而轉向《歷史中國眾生相》題材後，他將目光轉向當代社會文化對歷史人物的認知上，他採用現成的照片、現成的歷史人物，不做修飾地“紀實”，似乎是在進行文獻學梳理，又像是在視覺領域進行檔案分類，後期他還在畫面上增加了手寫文字，用以説明圖像的背後的歷史與意義。以群像和簡歷文本的方式切入歷史，展開“紀實”與“追問”，針對的正是文化遺忘的問題。這可能是徐唯辛現在作品的意義。徐唯辛的轉型，儘管其風格與形式有很大的改變，但畫家對歷史與現實的深度關切，其內在的現實主義精神卻被完好地保存下來了，並在異度的邏輯線索上得以延展。
在新現實主義繪畫的浪潮中，我們很難將某些畫家進行歸類，因為他們被各種文化面紗遮掩得太過朦朧，具有太多誘惑。但如果我們心如止水，控制自己不要想入非非，就能夠透過每一段歷史的雲煙，看到現實主義精神下堅實的筆觸：藝術家們虔誠如斯，甘願于落寞的體驗，用心血和汗水捍衛純凈的人性的領地。
(文/蔣文博)
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