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在西方現代藝術史中，現實主義是一個較少出現的字眼,因為在許多藝術史的作者看來，現代主義正是在與傳統的寫實藝術的對抗中成長起來的。從20世紀早期的現代主義諸流派，到第二次世界大戰後美國的現代主義，無不排斥寫實藝術，因為寫實主義的視幻藝術掩飾了手段，以藝術隱匿藝術，現代主義則利用藝術引起人們對藝術的注意①。現代主義藝術發展到70年代後期，呈現出實驗與多元發展的景象，紛繁交迭的各種藝術風格相互對抗並存。這些運動和流派的實驗，最終突破了藝術的傳統界限，以“偶發”和“裝置”等表現方法反對傳統的繪畫方法和主題，無怪乎美國雕塑家賈德（Donald Judd）宣佈繪畫已經死亡，理論界面對這種局面也不得不發出“藝術已經終結”或“繪畫已經死亡”的驚呼。
人們發現，這時繪畫及其一切傳統似乎都已經山窮水盡。藝術家尤其是畫家面對這種情況感到無所適從，但是他們集體的痛苦和反思往往預示著新的轉機。在20世紀70年代後期藝術多元化的發展過程中，一種新的繪畫形式在歐美各國藝術的邊緣徘徊。以德國新表現主義為代表的具象繪畫異軍突起，並在歐洲佔據了統治地位，對實驗性因素、分析因素以及任何明顯屬於“前衛的”因素在表面上的普遍拋棄，成為了時代精神的一部分。以“繪畫的再生”為開端，80年代在德國和義大利，出現了一批新表現主義的畫家，他們將藝術創作同自己國家的歷史結合起來。藝術家顯然放棄了現代主義者文化實驗的思想，讓過去重新迴圈，又回到傳統的材料、傳統的形式，回歸到對象原型的輪廓，同樣也回歸到以物象為基礎的抽象化表現，甚至回歸到學院派的技巧。隨著傳統的回歸，過去的形式、借用的風格、重新採用的意象，全都被重新加以運用。在形式主義時期曾一度被忽視、遭冷淡的20世紀藝術中的許多因素，開始被注意並被予以重新評估。它不僅包括表現主義和超現實主義，還包括30年代的美國社會現實主義、蘇聯社會主義現實主義和二戰時期德國的新古典主義藝術。除了探究以前未被充分尊重的風格的歷史性之外，畫家們開始探索人類共同的文化原型，他們渴望回到一種無為的純真、無知、無意識的狀態中去，而並不是僅僅恢復那些被現代主義者忽視的常規性的東西。
70年代的實驗藝術家為了消除藝術與生活的界限，試圖去做一些前人從沒做過的事情；而80年代的藝術家卻忙於重新恢復那些曾經流行並已被拋棄的東西，並重新建立藝術的獨立性。阿納森（H.H.Arnason）以“搬用的80年代”②來概括80年代的藝術現象，無論是搬用現實中通俗平凡的東西，還是搬用傳統中失去魅力的東西，其核心都是對正常狀態的視幻覺的一種複雜的嚮往，同時也是對格林伯格倡導的形式主義的否定和抨擊。現實主義在這種狀態下也在搬用和被搬用，它可以被看作是新保守主義、極端的傳統主義、反現代主義以及新表現主義、新具象的綜合。現實主義的具象面貌更為明確，那些在作品中流露出對形象化內容渴求的藝術家，已經不會去主動追求主題的意義，對無意義的有意探求和對傳統題材的開拓，導致他們有意採用不確切、不適當的形式，以及不成熟、不自然、不完整的意象。在近一個世紀的現代主義之後，歐美藝術似乎已經達到了這樣一種境地，即徹底創新的惟一方法就是反對創新。正如馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）在《一切堅固的東西都煙消雲散：現代性的體驗》一文中所説：“搬用昨天的現代，馬上就會成為對今天的現代的批判，又會成為對明天的現代的保證。”③現實主義正是以具象的面目出現，在這樣的狀態下得以再生。
具象繪畫在德國具有強烈的民族政治和意識形態特點，藝術家必須面對納粹給他們的國家所造成的嚴重後果，他們紛紛通過向表現主義的轉向，來重新確認現代主義的價值。而義大利與德國有相似之處，它也是一個經歷過法西斯統治的國家，它在80年代也産生了與德國幾乎相同的藝術現象，並形成了歐洲最有影響的藝術家群體，被稱為義大利“超前衛藝術”④（transavanguardia），也有人稱其為“義大利表現主義”或“新表現主義”，因為人們普遍認為義大利超前衛派與德國的新表現主義可以等同。義大利藝術評論家奧利瓦（Achille Bonito Oliva）1979年在一份雜誌上首先使用了“超前衛”這個新名詞。1980年，他又出版了一本介紹超前衛藝術的書，以表明他對80年代興起的義大利的新繪畫藝術的支援和讚許。所謂“超前衛藝術”，意思是指這種藝術已經超越了70年代流行的那些前衛藝術，是前衛藝術已經終結之後的新藝術。
70年代在義大利佔統治地位的“貧困藝術”以及其他前衛藝術，反對一切傳統藝術的表現手法和內容，用“裝置”等徹底反傳統的手法進行藝術創作。當貧困藝術運動達到頂峰時，幾乎沒有什麼藝術家採用傳統的畫布和油畫顏料作畫了。其他的前衛藝術也大克萊門特《三個死亡的士兵》，色粉筆，1983多采用觀念、表演、現成品等方式進行創作，將手工繪畫傳統及一切再現性的塑造手段掃地出門。這些前衛藝術家重視藝術觀念的表現，不斷削減藝術作品原有的要素，使藝術基本上脫離了傳統藝術這個主體。總之，當前衛藝術盛行時，用畫布畫筆作畫被視為過於陳腐和守舊，並會遭到詛咒和嘲笑。60、70年代，這些以反傳統自詡的前衛藝術，最終自己也成為了藝術的主流和正統。昔日的造反派成了藝術的主宰，如何再繼續反叛和創新呢?這使前衛藝術陷入了進退維谷的境地，開拓新的藝術領域成為擺在藝術家面前的新課題。
在1980年的威尼斯雙年展上，一群戰後成長起來的義大利青年藝術家引起了人們的注意，其中三位名聲最大，其作品也最具代表性，這三人是基亞（Chia）、庫基（Cucchi）和克萊門特（Clemente）。因為三人的姓氏都以字母C開頭，因此他們又被稱為“三C”。這三人都用畫布和油畫顏料創作，都從藝術史中借鑒各種風格並將這些風格加以混合。他們描繪具體的物象和自然景象，給觀眾熟悉可信的直觀形象，不帶任何政治色彩。他們採用和借鑒的傳統不僅僅是20世紀以前的傳統，也包括20世紀初以來的現代藝術諸流派。他們不以任何固有的標準去指導自己的藝術，而是遵循個人的想像和直覺。這些藝術家吸收傳統的目的是為了超越傳統。儘管他們的藝術是向傳統繪畫的回歸，但仍然具有一種現代感。除“三C”以外，帕拉迪諾（Mimmo Paladino）也是超前衛藝術的重要代表人物。
從某種意義上説，超前衛派是對藝術進步論和前衛藝術的揚棄。超前衛派的理論家奧利瓦指出：“超前衛派産生於70年代——一個危機的時代。藝術家們意識到使用進步、歷史的價值觀和先鋒的概念已不復可能。前衛的概念是對於藝術進步的一種機械和進化論的概念。而超前衛藝術家們則通過引用的方法，採用文化遊牧的態度，來重新運用藝術史的語言。”奧利瓦還認為：“對於前衛派語言學進化論的批判，其意並不在摧毀他們光榮的過去，而是證明他們的觀點在今天的歷史條件下已不能再用……”⑤依照奧利瓦所説的，前衛派已不復存在。因為前衛派思想意味著人們有一種進化主義的從而是樂觀主義的歷史觀，仿佛藝術是以一種嚴密的方式在進化，在任何矛盾之外漸進地發展。同奧利瓦一樣，超前衛藝術家們有意擺脫藝術進化論，正如克萊門特所説：“我不相信藝術的進步概念——一步接著一步。”⑥
國際主義或世界主義是前衛藝術的主要特徵。前衛派的破滅，意味著藝術的國際主義的破滅，同時帶來了對藝術的民族性和地方性價值的肯定。義大利超前衛派和德國新表現主義，都是以“民族性”和“地方性”的名義登場的。奧利瓦明確把超前衛派的出現放在義大利民族文化藝術克萊門特《無題》，布上油畫，1984的背景之中，強調它的“地方主義”，他説：“超前衛運動……開闢了一條穿行于諸民族性和地區性文化領域的路。換言之，今天的藝術家完全不想被一種統一的語言同化。相反，他們更願意重新找到一種符合‘地方精神’（genie local）的本體。這種地方精神植根並活躍于某一特定地霍克尼《大水花》，布上丙烯，1967域的特殊的文化之中。”⑦帕拉迪諾也認為，在德國存在一種新表現主義藝術，義大利畫家也是如此。他説：“奧利瓦非常強調‘地方精神’。他在我們的作品中重新發現了我們的民俗、我們的藝術史、我們的傳統那重要的義大利之根（racines italiennes）。”⑧奧利瓦對進步性和前衛派的否定，始終伴隨著對地方性和民族性的強調。同時，他還強調對過去文化藝術傳統的價值的肯定，強調“引用”的合法性。在藝術風格上，奧利瓦認為超前衛派藝術具有“折衷”的特徵，他形象地把這種“折衷”特徵比作是在傳統和先鋒之間“不停的鐘擺”。奧利瓦認為寫實性和形象性是超前衛派的主要特徵。
與德國和義大利相比，英國的情況完全不同。英國藝術從來就不是現代主義和諧大家庭中穩定的一員⑨。他們有著深厚的寫實主義傳統和具象繪畫基礎，這種傳統從本·尼科爾森（Ben Nicholson）、斯賓塞（Stanley Spencer）那裏就已經開始，到了60、70年代，大衛·霍克尼（David Hockney）成為了主導英國藝術界的人物，現在看來，他也是一位反對現代主義潮流的英雄。在1976年拍攝的一部名為《霍克尼創造霍克尼》的電視片中，霍克尼本人直接表達了他對於現代主義的看法：視覺藝術命中註定會面臨某種危機……但這一危機終會被克服……因為優秀的藝術家總會適時産生。過去既有高潮也有過低潮，而絕沒有什麼會一如既往。文藝復興鼎盛的結果是出現了樣式主義，然後由於傑出的藝術家出現而有了另一個時代。歷史發展的線索就是這樣上下波動。如果誰生活在一個過渡時期，那真是他的不幸，如果誰生活在另一個鼎盛時期，那就是他的造化。就所知，過渡時期通常為三十年，而現在就是這樣一個時期。
在霍克尼看來，前衛藝術不可能總是永恒和一往無前的。對於一個成熟于50年代的藝術家來説，存在著這樣一個困境，即究竟是投身於“現代藝術”之中還是去反對它。在霍克尼身上，這一困境顯得尤為突出。他喜歡又累又繁的學院派訓練，包括寫生。在英國的佈雷德福美術學校，他掌握了使用線條的基本功；在皇家美術學院，他掌握了寫實繪畫的基本技巧。他對抽象藝術非常反感，他向電視片攝製者抱怨説：“抽象的形式已經成了一切的主宰，人們固執地相信，這是繪畫的必由之路，他們竟認為再沒有別的出路了。”霍克尼開始挖掘一條逃離抽象主義的“地道”，他説：“抽象藝術的原則過於刻板，使繪畫喪失了個性，不論怎樣畫都不頂用，那些作品總要信守其原則，於是它們看上去都千篇一律。”具有諷刺意味的是，抽象派藝術家在評價傳統的具象繪畫時，也總是用同樣的詞語來爭辯同樣的問題。事實上在具體的創作實踐上，霍克尼已經將現代主義看作傳統的一部分，儘管他反對抽象藝術，但在他的作品《大水花》中我們仍能看到抽象藝術的因素。霍克尼感興趣的不僅是現實生活，還有生活周圍的通俗觀念和事物。游泳池、草地、噴水池和現代室外雕塑，在霍克尼“加利福尼亞”系列繪畫中都處在虛構、夢想和現實之間。霍克尼強調的不是特定的藝術傳統的重要性，而是主張藝術家在藝術表現中的自由，而現實生活只是作為原始材料。這一繪畫主題的革命代表了形式主義的反對者的勝利，但是繪畫真正從壓抑下解放出來應該是向放縱的個人主義敞開大門，而這正是羅傑·弗萊（Roger Fry）所反對的。
70年代的英國存在著一個所謂“倫敦畫派”⑩，在其中有一位始終遠離大眾文化趣味製造者的圈子、遠離現代主義運動的畫家，他就是盧西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）。1988年，弗洛伊德的作品在歐美各地的畫廊和美術館巡迴展出，令他名氣大振，成為世界級的繪畫大師。這一事件本身表明，現代主義真的走到了它的終點。弗洛伊德《反射》（自畫像），布上油畫，1985弗洛伊德的作品中包含了對現實無情的審視，使許多評論家聯想到20年代德國新客觀派藝術家們的風格。弗洛伊德是一個完全受畫室束縛的畫家，他只描繪他眼前看到的事物。特別是在進入90年代以後，弗洛伊德把自己的大部分注意力轉到人物裸體上來。1994年在倫敦懷特查佩爾畫廊舉辦了弗洛伊德近期作品展，展出了畫家90年代創作的人體作品。在這些作品中，傳統的裸體美的觀念早已被宣告終結，弗洛伊德將目光投向某些特殊類型的人，在一般人看來，這些人是畸形的——肥胖的女人、雜耍歌舞的丑角、與眾不同的面孔等等，所有這些都是對於真實的隱喻性的一種嚮往(11)。但隱喻不是弗洛伊德喜歡的一種藝術修辭，真實才是本質的，隱喻只是一種表像。他説：“人們認為庫爾貝的《畫室》是一個寓言，但庫爾貝與所畫的兄弟姐妹們的聯繫不是隱喻的，而是真實的。”(12)庫爾貝一直是弗洛伊德尊崇的畫家，雖然我們無法把兩者的作品做簡單的類比，但是在客觀反映現實這一目標上，他們有著精神上的一致性。
即使是在20世紀末，弗洛伊德的藝術仍然基於以下的假設，即有意義的藝術應來自對於個人日常生活中的普通事件的敏銳觀察。他曾説：“由生活入手進行創造，這從未阻礙過我。相反，我感到更加自由，我能掌握主動權。我希望我的作品再現真實，但不是機械地再現。”(13)弗洛伊德弗洛伊德《床上金髮碧眼的女孩》，布上油畫，1987創造了一種人人都熟悉的感覺，從而與現實聯繫起來，人們從他的作品中感受到的是一種不安，同樣也感受到了真實的力量。
艾莉森·瓦特（Alison Watt）和珍妮·薩維爾（Jenny Saville）是兩位很有天賦的女畫家，她們的畫風與弗洛伊德很接近。瓦特的《冬天的裸體》選擇了弗洛伊德很熟悉的題材，表現一個畫室中的女性裸體；而薩維爾的《支柱》所展示的是一個完全不同的裸體，她站在窗臺上，帶有一些弗洛伊德筆下人物的畸形和怪異，這可能是受英國著名攝影家比爾·布蘭特（Bill Brandt）所拍攝的女性裸體照片的影響。這兩幅作品表明，儘管藝術家從來沒有想過在現實主義的概念範圍內進行創作，她們一定程度上選擇了形成自身民族傳統的藝術家作為樣板(14)，這實際上為她們在風格處理上提供了廣泛的選擇空間。此外，菲利普·哈裏斯（Phillip Harris）是一位重技巧而不重主題的畫家，他在1993年創作的《淺溪中的兩個人》非常接近亨特（William Holman Hunt）這類藝術家的早期作品，它使人們看到，傳統技巧在現代具象繪畫中所佔有的重要位置，藝術家在傳統的技巧基礎上完全有能力控制外部世界，而且按照自己的目的塑造形象。
法國是一個有著現實主義傳統的國家，即使是在現代主義流行的年代,法國仍然有很多藝術家從事現實主義藝術的創作。1979年在巴黎舉行了“法國的藝術傾向展”和“三十年法國新藝術展”，這兩個展覽反映了具象藝術的回歸。1980年，法國著名的美術評論家塔塞特（Tasset）創造了“變異的寫實主義”（metarealists）這一術語，塔塞特解釋説，這是指一種既寫實又採用形而上和超現實手法的繪畫，畫家常常在畫面上把想像轉化為現實物。與此同時，在法國藝術界，還有所謂敘述性具象（figuration narrative）、客觀寫實主義（realism objective）、夢境的具象 （figuration onirique）、幻想的具象（figuration phatasmatique）、異常的具象（figuration insolite）等等各種具象藝術風格，名目極為繁多，這些現象充分反映了以具象面目出現的現實主義的新動向。
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