|
邵大箴 (中國美協理論委員會主任、中央美院教授) ：現實主義這個詞是中國在十九世紀從日本那裏翻譯過來的，有時稱寫實主義，有時稱為現實主義。從技巧、技法上講是寫實主義，從帶有意識形態性和觀念性上講是現實主義。
新世紀以來，對這個名詞的爭論很大。中國的藝術和世界的藝術一樣都有現實主義和反現實主義。什麼叫現實主義？我認為現實主義應該是關注人生、關注生活、關注現實。從具體技法上講是要求寫實的，是寫實主義而不是抽象主義。現實主義範圍有多大?有沒有邊緣?有沒有邊界？還有些什麼？五十年代法國的新現實主義文學家、藝術家就提出無邊的現實主義，現實主義是無邊的。從觀念上、從表意形態上可以是無邊的現實主義，又引起了一場很大的爭論。但是無邊的現實主義提法擴充了現實主義的內涵，在另一方面講對現實主義又有幫助，賦予了新的內容和新的內涵。
許江（中國美協副主席、浙江省美協主席中國美院院長）：現實主義是一個非常有趣的東西，現實主義精神放眼四海到處都有。在繪畫歷史上的現實主義和寫實主義，是在德國浪漫主義、古典主義之後的一個流派，是資本主義上升時期的蓬蓬勃勃的一種藝術現象。在那個時代，是一種藝術的革命。但是傳到東方，傳到第三世界，傳到很多非西方國家之後，往往變成了革命的藝術。比方説在中國，它不僅僅是藝術的革命，而且是革命的藝術，不斷得到闡揚。在墨西哥有西蓋羅斯的壁畫，它也是現實主義，它也是革命的藝術。現實主義在西方的語言中是藝術的革命，到了東方，到了很多非西方國家之後，它結合了這個國家的民族鬥爭和現實鬥爭成了這個國家的革命，這是值得我們思考的問題。
王仲（《美術》雜誌主編）：油畫作為畫種，就是反映生活反映歷史的。作為一個油畫家，他肯定想反映生活和歷史，生活和歷史有時是難以分開的。像詹先生畫的《起家》，當時反映的是現實！現在就變成歷史了。生活和歷史無非是生活的流動，看你怎麼理解的問題。實際上人們的繪畫或者説現實主義繪畫，畫人們視覺所看到的所關愛的生存世界，現實主義就是這個意思。
中國油畫到了二十一世紀，要多談問題，才是我們發展的契機和動力。中國油畫怎麼發展？中國的油畫家應該把自己放在世界的整個範疇之內來看問題。不管你是現實主義還是其他什麼主義，就看中國油畫的實際水準在什麼地方？這也是中國油畫界觀察問題的一個角度，把中國油畫放在世界裏面看是一個什麼水準，應該向人類油畫的經典高峰去追趕或超越！
水天中（中國美術家協會理論委員會副主任）：現實主義的第一種説法是翻譯引自十九世紀庫爾貝的階段，被美術界廣泛接受的風格流派概念。後來人們把它上推，上溯到把希臘的雕塑，包括把中國古代的繪畫也認為有現實主義；第二種是五十年代引進蘇聯提出的社會主義現實主義，也就是史達林時期的現實主義；第三種解釋在五十年代初期六十年末期，中國美術家協會章程裏寫著中國美術家協會以社會主義現實主義為創作指導思想，隨著反修的開始，六十年代末期把這一條給刪掉了。表明我們並不完全照搬史達林時期的這種東西，對這一點我覺得它至少表現了當時毛澤東主義的民族氣魄。
對革命歷史畫的創作來説，我們現在看到在中國所有提到的革命歷史畫，就想到了寫實主義和革命現實主義的一種畫法和風格。如果用其他的風格去畫，去表現革命歷史題材，去表現人對人類自身的某一個歷史的階段，一種特殊的感受和他想把這種感受感染給別人，我想這是現實主義和寫實主義之外尋找的一種東西，在中國的歷史上沒有過，在西方的歷史上也沒有過。比如畢加索的《格爾尼卡》我覺得它就是一種歷史畫，它有一種非常感人的、心理的、文化的、政治的因素在裏面，無法回避。就當前油畫的水準和發展來説，確實在一百年來有非常大的發展，改革開放以來出現的好多畫家，正在一步一步趕上和超過他們的前輩，應該樂觀地承認這一點。對於寫實主義和現實主義油畫來説，還有很多路要走。
孫景波（中央學院教授）：詹先生的《狼牙山五壯士》到全老師的《八女投江》等一系列的作品，我覺得它是符合革命現實主義和革命浪漫主義的構思因素所創作的作品，代表了當時中國美術界在歷史畫中的成就。我們五、六十年代一批油畫前輩是懷著革命激情和革命豪情及革命歷史情感畫出來的。1998年中國在美國搞了個《中華文明五千年繪畫藝術展》，挂了很多油畫。據説當時最能打動美國人情緒的還是這批五、六十年代的油畫，引起他們的普遍重視，這一件事情值得我們反思和思考，這是老一輩油畫家是用非常真誠的理想來表現生活的。
1980年陳丹青畫了《西藏組畫》，陳丹青自己説，畫裏更多的是自然主義因素，只是畫了眼睛所看到的東西。如果從觀念上來衡量我們的現實主義，我們的現實主義還少一點純真的東西，我們還是提倡源於生活，提高於生活的概念。有的時候提煉會變得不那麼現實。反過來被批判過的自然主義有時候到是更接近現在要討論的這個現實主義。當然，我説的自然主義不是照抄生活和攝影的生活，而是一個被藝術家們觀察和思考的東西。
對生活的關注，現實主義不等於寫實主義，寫實主義也不等於自然主義，有時候反過來自然主義比我們過去説的現實主義還接近一點。前面説的是概念，後面説的是技術。技術問題不單純是一個寫實的問題，繪畫風格是可以多樣的，就是寫實畫家的風格也是可以多樣的。
曹意強（中國美院史論系主任、著名理論家）：不要太糾纏于現實主義的概念，因為藝術本身就是代表人類倣摹自然的一種內在的衝動。這種衝動在中國藝術裏面就如謝赫説的 “氣韻生動”，也就是説要摹倣自然。西方的亞裏斯多得説：藝術是什麼？藝術就是摹倣自然。今天所説的現實主義觀念是一個後來的流派觀念，十九世紀才産生，在這之前是沒有的。我們所説的現實主義或寫實主義實際上包含著形而上學的東西，並不是我們想像中所説的現實主義就是畫我們眼睛所看到的東西。舉兩個非常簡單的例子，中國以前叫“師法造化”，“師法造化”這個概唸有人也把它理解成自然主義，這跟西方的概念是有區別的，但是有一點是一樣的，就是對自然的一種內心摹倣。范寬説過：“師法造化，不如師吾心”。就是要摹倣他心裏的東西，在西方，拉斐爾也説過這樣的話。有人問拉斐爾為什麼把聖母畫的那麼優美，他説我是摹倣自然，而不是摹倣眼睛所看見的東西，我是摹倣心靈中的理念，這就是范寬所説的“吾心”。我們可以把它説成這是藝術家個人的看法，是藝術家的修養，是所有的文化素養綜合在一起所形成的一種標本，這些現象在文藝復興中也充分體現出來。但我們常常把文藝復興的畫簡單地來概括為：它是張揚個性、人性和人性的畫。
文藝復興時期的畫並不只是張揚個性，它帶有非常強烈的宗教色彩，藝術家運用一些科學的手段來更好地宣揚上帝的力量，因為人是上帝按照他的形象創造的，藝術家通過藝術來體現上帝的力量，藝術在這個過程當中體現了形而上的觀念。當時有人説過跟庫爾貝一樣的話：我只畫我眼晴所見的對象。這個觀念到十九世紀被強化了，印象主義把它推到了頂點，印象主義的目標很簡單，就是要畫出我眼睛所見到的對象。包括它的光線變化，包括光線在某個時段的變化。印象主義是真正現實主義並且達到了頂峰。
對中國藝術的發展，康有為曾站在拉斐爾畫前説：中國畫衰敗了。中國畫在宋代就已達到了很高的水準，後來我們把好東西扔了，去玩弄筆墨了。康有為把中國藝術的衰敗歸究于董其昌，認為中國藝術要發展必須再回到自然，而並不是摹倣自然，不能以朗世寧為榜樣。如果藝術僅從技術到技術，當技術達到了頂峰的時候就會缺少一種東西，這種東西就是我們五、六十年代老一輩畫家所創造的東西。這些作品在技巧上你可以接近它，但作品有一種激情！有一種震撼力的東西！今天就是健在的老一輩藝術家現在也不會再次畫出當時的這種感覺。為什麼當時有，現在不會有。一個重要的原因就是這個時期政府給畫家提供了最好的待遇，這是非常重要的。當這個青年藝術家被委託為中國博物館畫一幅大型歷史畫的時候，每一個畫家都有一種榮譽感。如今連外國人看了以後也説：這批畫好，技巧不怎麼樣，但裏面有一種東西，有一種氣勢。我們的油畫技巧確實還不成熟，問題是文藝復興的這種訂件，就是出現了大師，為什麼我們的訂件就變成了為政治服務，而西方就變成了藝術家個性天才的體現呢？
把風格當作一種價值判斷是錯誤的，風格是一種什麼東西？它的確很需要，但只是一種內幕的評判標準。在西方，風景畫有風景畫的評判標準，歷史畫有歷史畫的評判標準，風格內幕的評判標準跟作品價值的評判標準是不一樣的，但是它們有相連的關係。比如對西方歷史畫的評判標準一般有四種：一、栩栩如生，二、創意發明，三、創意設計，四、色彩。當然這並不是絕對的評判標準，有時候是會變化的，但是它告訴你幫助你建立每一個藝術門類的基本目標。
|
