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王廣義
王廣義最新個展“自在之物：烏托邦、波普與個人神學”在今日美術館一經展出，便受到藝術界的廣泛關注和討論。原因在於其一再試圖撥開別人的“誤讀”而呈現出“另一個王廣義”。有批評家指出王廣義被“誤讀”在於他一方面挪用波普藝術語言，並把政治人物、“大批判”與代表西方資本主義意識形態的商品廣告捏在一起，把“文革”、“大批判”暴力語言與後資本主義時代的消費圖像作了簡單的平面粘貼。這種批評的聲音似乎更多圍繞其備受關注的《大批判》系列作品，筆者則想用一種倒敘、將錯就錯的方式入手，試圖帶著被“誤讀”的結果追溯到他最早期的作品，希望能大致還原一個真實的王廣義以及較為清晰的藝術史脈絡。
採訪者 崔付利 以下簡稱 “崔”
受訪者 王廣義 以下簡稱 “王”
崔：從對您個案研究的文獻資料來看，外界對您的誤讀並不僅限于《大批判》系列。1984年，您與舒群、劉彥、任戩等人成立“北方藝術群體”時就曾表明要“創造”一種全新的、啟示錄性的神學世界。你們的目的和85’新潮美術運動的主流價值是有差異的，為何當時仍被視為這場運動的主流？
王：應當是，那個時代討論問題是和藝術最初産生的原因是相關的。雖然那個時期的藝術作品可能不那麼成熟，但是它確實相關。現在這個時代，其實成熟不成熟實際上還是一個技術層面，現在這個時代技術層面極其嫺熟，一個美院的畢業生都可以極其嫺熟的把握各種語言，但是藝術最初的東西遠了，而那個東西是最重要的。
其實那個時期，我現在想起來，雖然在那樣的意義上説我並不是尼采主義者，但是在特定的層面上，確實尼采對我們影響挺大，我們説話讓別人啞然的那個狀態其實是一個準酒神狀態，沒有這種狀態的人就會突然失語了，可能回去寫文章，當時卻沒有能力反駁，因為狀態不一樣。準酒神狀態還是挺有超越感的，甚至某些概念穿插地使用，雖然從學理上講是矛盾的，但是在一個特定語境中，穿插使用，現場感特別有魅力，這是最重要的。
我可能談不清這種整體意義上的東西，它對我個人而言，85時期，我把那個時期整體對我而言是自我的煉金術，這樣説更準確，我很難説它社會文化進程，我確實很難説。而且事實上，我現在也感覺出來，我當時創作的《凝固的北方基地》，其實我深層的經驗，對自然的宗教感受可能和85理論闡釋的啟蒙，很多有點不一樣。雖然我的作品可能被當時的評論家賦予具有啟蒙含義，這樣一個闡釋，但是我內心可能不同，當然藝術家創作你怎麼想是一件事情，社會化之後怎麼闡釋那是另外一件事情，但對我自身是這樣，自我的煉金術階段很重要，沒有那個階段可能我不會今天這個樣子。
崔：《毛澤東》系列作品，您本意想提供一個清理人文熱情的基本方法，為何審視著卻以百倍的人文熱情賦予《毛澤東》更多的人文內涵？
王：從藝術家而言有一個自身的邏輯，當我的“後古典”創作一段時間，批評家、理論家都認為很好的時候，這個時候我心裏有一種感覺，“後古典系列”是對歷史修正的態度，我覺得藝術應該跟歷史相關。同時讓我有一種困惑，如果藝術僅僅和歷史相關，那我和存在的這個特定生活現實又有什麼關係呢？在這樣的思考狀態下有一種意識，我覺得藝術和歷史相關有一個基點，這個基點就是我生活的現實所有的經驗對我構成的關係，這個對我很重要。正是在這樣的基礎之上我才開始創作了“毛澤東系列”，因為毛澤東對我而言既構成了歷史的問題，也構成了現實的問題。歷史的問題是毛澤東作為一個歷史人物存在著，但是他作為現實的人對我構成巨大的影響，因為我的青少年時期在毛的教育邏輯下産生的，所以毛澤東身上具有歷史和現實的雙重性，這是我選擇他的原因。
在畫面上打格是想表達這樣一個想法，一個偉大的歷史人物被神化的原因是由於公眾的偶像心理決定的，他們共同創造了毛的神話。因為所有的東西都是要打格放大，九宮格通過打格把一個微小的事物放大了。我覺得毛澤東從一個普通人被無數人的偶像崇拜心理放大了，類似于打格放大，但是放大之後格需要伸展。我畫“毛澤東”這件作品把格又重新還原在畫面上，有一種隱喻，毛澤東被放大成神，同時我也是通過這種方式將神還原到人的平臺上。九宮格是一個奇妙的東西，它能把微小的事物放大，也能把一個巨大的事物縮小，其實我是想表達這樣一個想法。
崔：《大批判》系列其實是你從“極地”向“後古典”再向“方格理性”和《毛澤東》發展時矛盾心理的邏輯結果，為何當時藝術界陷入了對它的舊式反映論方式的誤讀？
王：我想它讓人誤解的原因在於它的呈現方式，它給所有的觀看者設置了一個“我看得懂”的假設，這是誤解的根源。首先是有一點文化的人説，哦喲這是批判西方文化，其實這批文化人的想像是最可怕的，他們帶來的誤讀危害極大，因為媒體基本上是按照這個邏輯傳播的；另外一些屬於純粹是人民的意見，他也不知道什麼意思，就説，這不是多少年前的事了嘛，他有一點困惑，這個可能挺接近我的本意的。藝術家創作作品的本意，對公眾和媒體而言，他們有時候會忽略的，有的時候會從一種媒體的邏輯、新聞邏輯選擇一個點誇大。因為“大批判系列”的作品確實具有這樣一種被誤解的屬性，人們很容易誤解它，而且誤解它之後又很容易被傳播。“大批判”導致和政治有關係，雖然我的本意並不是這樣的，當然通過這次回顧展也是要完整地呈現我的藝術思想線索，讓人們完整地理解它。而政治波普僅僅是我漫長藝術道路的一個片段，只是這個階段被誇大了。而且政治波普不是我説的，是批評家命名的，有一個批評的邏輯，從我自身而言，我不能評價這個詞是對或錯。批評家的邏輯和我自身的線索是分離的。
我的本意是想以極其中性的立場呈現我們感官所看到的兩種習以為常的樣式，一個是“文革”的圖畫，一個是商品的LOGO，但它們背後有某種東西。“文革”的圖畫，它所包含的實際上是烏托邦國家洗腦的方式，而商品表現的是西方拜物的洗腦方式，它們的洗腦邏輯是極其相像的，本質都是一樣，都屬於我們稱之為“國家理性”的東西。它在對人實施一套程式，只是我們太習以為常了。我想把這兩個東西以極其平靜的方式呈現，我沒有態度，但是它會讓你想一下。我想這和烏托邦有關，烏托邦的夢想其實是通過人民來實現的，毛主席説人民作為整體可能是無目的的，但是背後是有東西的，那個東西可能是人民自覺合成的，可能是被操縱的，也可能是超驗的。只是我這批作品所選用的感官樣式太直接了，人們容易把它理解為和政治相關，其他作品就不會。在我的藝術邏輯裏，只有藝術的政治，沒有政治的藝術，政治是藝術的僕人，我是這樣的想法。
崔：您認為《毛澤東AO》是您從對古典主義氣質的迷戀到“波普主義”的轉捩點嗎？
王：是的。
崔：您在今日美術館的個展“自在之物：烏托邦、波普與個人神學——王廣義藝術回顧展”展出了最新裝置作品《“自在之物”》，能否談一下這件作品？
王：有一次我和黃專他們正在探討一些其他的問題，但是談論到一半我説，我忽然間對那個空間有一種感覺，這個問題一直困擾著我。這個空間實在是太有魅力了，因為美術館很難有這麼一個將近13米高度的巨大空間。我來看的時候空間裏是空無一物的，用震撼一詞還不太準。這個空間對我構成壓迫感，同時也讓我産生很多幻覺。就是這個空間讓我聯想到了“自在之物”，這感覺和我讀到“自在之物”時的感覺很像。我28年前從學校畢業，這次展出的其他作品是已發生的事實，應該説它們已經成為歷史了，而這個作品是我正在進行時的狀態，空間的體量也決定了這個作品的重要性。這個空間讓我想起小的時候，20歲，我下鄉當知青，在糧庫工作過，那種很幽暗的燈光裏，有亞麻的味道，和糧食的香味混合在一起的味道。那段日子對我來説印象特別深刻。
當時我和黃專正聊別的事情，我對他説，我忽然有了一種糧庫的感覺。我把以前的事情和那種深刻的感覺描述給他，他認為非常有意思。他説這就好像‘天啟’。 那仿佛是一種信仰，一種夾雜著時間感的精神體驗。其實糧倉和教堂是完全相反的，一個是物質，一個代表精神。而這種由物質接觸而産生的精神感觸，就是藝術與人交流的方式。其實每個人聽到下鄉、去農村，都覺得很苦，也的確很苦。但那種狀態下，人會離自然特別近，能十分清晰地感受自然的偉大，並由衷地敬畏。
但我不知道怎麼來呈現我的這種感覺。因為真實的糧倉不會是那樣一個擺法，真實的糧倉不過3米，我要把糧倉給我的具體的感官的感受賦予一種抽象的意味。這個空間給我提供了的可能性，因為當一個你很熟悉的東西沒有任何原因地突然變大了，它也就突然陌生了，人會因為陌生感而産生某種精神想像。黃專聽了之後説你這個想法可能挺好。雖然描述這個想法本身非常有意思，但是光描述不能判斷它是好還是不好，後來我説這種不能判斷的感覺可能就是我想要的東西，因為我覺得稱之為藝術的東西，如果你能夠判斷它，能夠説得頭頭是道，無論是好或者不好，它可能都是一般的東西。而我們不能判斷的事物，一定它背後有某種我們稱之為形而上也好、觀念也好，總之它有超驗的品質，反正它是我想要的。它是談話中偶然得到的，沒有理由，保持這種感覺可能就對了。
崔：此次個展與2008年的“視覺政治學：另一個王廣義”相比，在展覽構架以及個案研究價值上有何完善？
王：這兩個展覽不同，08年的“視覺政治學”展現的是我藝術的一個橫切面，而“自在之物”展展現的是我整個藝術生涯的線索。
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