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波依斯《我愛美國，美國愛我》
安迪·沃霍爾《瑪麗蓮·夢露》
“假如我第一眼沒有看到安迪·沃霍爾或者波依斯的東西，而是看到了其他藝術家的東西，那很可能今天的我就不一樣了。第一眼看到天空的人和第一眼看到溝壑的人會思考不同的問題。”
波依斯是一個煉金術士而沃霍爾是把尋常事物變得更平常安迪·沃霍爾和波依斯是美術史上的兩個偉人，這兩個人曾經在我年幼無知的時候，幾乎同時站在我的面前。
我第一次看到波依斯的作品是在一本國外的雜誌上，那上面有波依斯的東西。當然文字我也看不懂，就是那些圖片特別誘惑我，還真是有點不像藝術的東西，或者説像“煉金術”的一些記錄。應當説當時他的東西是讓我挺困惑的，這種困惑是因為我不知道他要表達什麼。當然後來我看到一本簡裝的翻譯過來的介紹波依斯的資料，才知道波依斯是怎麼回事。現在我更願意把波依斯視為帶點玄學色彩的這麼一個藝術家。他可以給任何一個普通的物體賦予一個圖騰的意象。波依斯最的一個我印象最深的作品是《鋼琴的均質滲透》，也有的翻譯為《戰後歐洲》。這是一件我最難忘的作品。而我第一次看到沃霍爾的作品是《瑪麗蓮·夢露》，它如此簡單，如此沒有人工的痕跡，沒有任何繪畫的感覺，這讓我很困惑。但在內心深處，我卻感覺我是喜歡《夢露》的。
所以我有時覺得，藝術家第一眼對某一個藝術家有興趣，其實就已經決定了他以後走什麼樣的道路。假如我第一眼沒有看到沃霍爾或者波依斯的東西，而是看到了其他藝術家的東西，那很可能今天的我就不一樣了。因為人沒有確定性，不是説他就一定會是那樣的：人自身的變數是非常複雜的。第一眼看到天空的人和第一眼看到溝壑的人會思考不同的問題。
波依斯是一個喜歡製造謎團的藝術家，他一直在製造一層層的迷霧。像在《如何對一隻死兔子解釋繪畫》這件作品中，他所提供的思想是非常模糊的。如何給死兔子講解藝術是一個很難的問題。可能波依斯自己都不知道答案。我之所以喜歡波依斯，和他所呈現出來的這些神秘的因素有關係。他有時候好像很認真地在想一些問題，但所有的這些問題又不具有事實的可能性，都是站在一個玄學的立場來説藝術。他等於把自己置於一個永遠不可證偽的位置。
而安迪·沃霍爾則把自己徹底地放在陽光下，看起來是赤裸裸的，什麼都沒有。我想這個往深了説還是德國的文化傳統和美國的文化傳統的不一樣。德國還是有對一個事物理性地追根問底的這樣一種傳統，這一點在波依斯身上體現得挺明確的。而沃霍爾推崇的是徹底的大眾，徹底的通俗。
藝術家通常會願意把具體的事件和他的思想分離開，因為具體的描述會縮小這件作品的精神容量，我想波依斯在談論他的油脂和毛氈的材料的時候也是這樣一種想法，他不這樣談，他曾經指出毛氈和油脂並不是因為他在二戰的經歷而具有價值，相反，毛氈和油脂是作為一種材料本身産生了視覺上的張力。而在事實上，藝術家做東西雖然和某一個事件可能是有關係的，而當由這件事情引發出作品之後，其實它們已經分離了。
波依斯在使用“毛氈”和“油脂”的時候，他最有魅力的地方是“質料”本身，尤其是《油脂椅子》，其實這件作品你不做任何解釋，放在那裏，也構成了對人們的誘惑。因為椅子上放油脂沒有任何邏輯上的意義，這是波依斯最精彩的地方。
對於波依斯的作品中使用的毛氈，你要了解波依斯在二戰的經歷，了解了這個經歷之後，才能賦予毛氈以意義。但又不是説毛氈就是這個經歷，只是説和這經歷有關聯。我也曾在《唯物主義者》中使用小米。在這裡，你要了解中國在特定時期的政治、經濟背景，才能使小米具有意義。波依斯的“毛氈”和我的“小米”，就這兩個物質而言，其實是沒有任何意義的。“毛氈”就是毛氈，“小米”就是小米，當藝術家使用它們的時候，它們所呈現出來的就是“質料”自身，但要進入，又要了解它們的背景。這一點有相似的因素。
但如果是沃霍爾，當有類似于這種問題，他不會這麼説。你要説是，他就會説是。因為沃霍爾在談他的作品時，如果別人問他“你是這樣嗎?”，即使是特別幼稚、特別傻的問題，他一般都會説“是的，我就是這樣想的”。沃霍爾有一個特別著名的採訪，整個採訪過程之中，他只是説“是”或者“不是”，他只回答這兩個詞。事實上最後得出的結論都是媒體説的話。這和沃霍爾作品本身也有關係，他完全取消掉了個人的因素。工業化的産物嘛，批量生産。他最重要的貢獻也是在這裡，將藝術品工業化。他選用的是無意義的圖像，他把這些無意義的圖像通過無意義的方式處理出來，讓大眾認定它是有意義的。
在思想的層面上，波依斯對我的影響更大，所以在解釋我的作品的時候，我也更願意用不確定的話語來解釋我的作品。所以在我身上有些很複雜、很悖反的東西，就是在思想的層面上，我更喜歡晦澀難懂、不確定、具有模糊性和指鹿為馬式的思維方式。觀念類藝術這種樣式的東西，它的尺度是模糊的，就像我們説思想，思想是看不見摸不著的一些東西。
沃霍爾的因素在我身上更多地體現為社會對我的期待，而波依斯的因素更多體現為我作為藝術家對自己更深層的期待。從更深層而言，我很喜歡波依斯的東西，但是一個藝術家也會有一個很社會化的自我期待，這是沃霍爾的附體。從公眾的角度，可能人們更容易喜歡安迪·沃霍爾。因為沃霍爾為大眾提供和呈現了一個非常通俗易懂的假像——雖然他的本意也許我們並不知道。所以有時候我甚至在想，沃霍爾説出的所有的話，是否具有真實性都是很難説的。也許對他而言，探討藝術或者談論藝術，是沒有真實性的。德國藝術評論家克勞斯·霍內夫對沃霍爾和波依斯兩個人的比喻很準確：“他們倆一個是手心，一個是手背。
正是基於這點，我才問自己：沃霍爾和波依斯，我更喜歡誰?
沃霍爾最出眾的風格是透過絲網印刷手法和不斷重復影像，將人物化成視覺商品，代表作包括《瑪麗蓮·夢露》、《金寶罐頭湯》、《可樂樽》、《車禍》、《電椅》等，這些作品都在沃霍爾開辦的紐約影樓(The Factory)中，經一些業餘助手大量生産和複製，mass production總是沃霍爾的流行藝術觀中不能或缺的指標。他試圖完全取消藝術創作中手工操作因素，所有作品都用絲網印刷技術製作，大眾形象作為基本元素在畫上重復排立，給畫面帶來一種特有的呆板效果。
波伊斯的行為藝術充滿了儀式性的莊嚴卻又不失嘲諷。1965年的《如何對一隻死兔子解釋繪畫》，他的頭淋上蜂蜜並且貼上金片，一隻腳披上毛毯，另一隻腳則銬上腳鐐，手抓著已死的兔子在一家畫廊裏走上2小時，對這只兔子解説挂在墻上的圖;1974年的《我愛美國，美國愛我》將自己以毛毯裹住，並與野狼在一間屋裏共處5天;雕塑《充滿油脂的角落》(FatCorner)則將一大塊油脂放在房間的角落溶解數天。
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