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拋開掉弗雷德批評中略顯狹隘的形式主義語調不論，其思想中所具有的啟發性還是顯而易見的。弗雷德的核心意思是：一個有抱負的藝術家，理應置身於藝術的當代情境，意識到之前藝術所拋出的問題——這保證了他與之前藝術的連續性；而同時又懷著為後來者開啟可能性的渴望——他渴望自己的作品在後人眼裏能夠比肩于那些以往品質已然無疑的偉大作品。這意味著，有抱負的藝術家，既敏于當下，又放眼未來。
原創性之為價值
依然沒有被追問的問題是：為何藝術需要原創性？原創性在今天還可能嗎？在古代，原創性並不是藝術家的追求，比如埃及人製作壁畫，就完全是程式化的；中國古代文人畫家也往往以“高古”為理想。西方人習慣於把藝術視為“模倣”，這種模倣指向兩個方面：或者模倣自然，或者模倣經典(相當於中國古人講的“師造化、師古人”)。藝術發展到一定的階段，歷史意識會讓人們認為模倣經典(“師古人”)才是更重要的：通過模倣經典而將自己歸化于、附屬於某個傳統之中。
但是，現代人可能特別深刻地洞察到人類生存的時間性：在一個時代令人激動的藝術，到另一個時代有可能只是麻木人心的僵死之物。藝術史家、批評家列奧•施坦伯格因此提出要區分“工具的發明”和“工具的熟練使用”：對於最先發現與使用透視法的藝術家來説，他的筆下還帶著試探的激情；而後來者只是襲用，到19世紀的學院派藝術家那裏，就只是“複製前人對自然的模倣並運用那些形式上的法則”，這不可能産生生動的藝術。[10]因為最初敏感的探索，到後來變成了現成技巧的展示。也就是説，藝術變成了固定的手法，變成了沒有難度、缺乏探索激情的機械勞動。這樣我們就能理解，布格羅那些看起來美輪美奐的裸體在19世紀後期雖然非常流行，卻不能代表那個時代真正的藝術抱負：因為到他那個時代，關於人體的奧秘已經全然知曉，人體的古典畫法僅僅是習得手段的一種熟巧操練。更明確地説，如果以過時的傳統方式去觀察和再現自然和人體，就難以創造出令人衝動的藝術。顯然，在19世紀後期，帶著激情去探路的是印象派畫家，他們才是那個時代“有抱負的”藝術家，是開路者，所以進入藝術史之中。
施坦伯格也批判中國山水畫中的皴法的程式化：“這種機械的、毫無創造力的元素，不是在模倣自然，而是在進行學究式的風格傳承以及對程式化圖案毫無激情的運用。”[11]這個批判當然有可以討論的地方。顯而易見的是，對中國山水畫來説，最初用斧披皴、披麻皴及其他皴法來提煉山石形象的畫家，就像從混沌中尋找到了開闢一個繪畫世界的方式，充滿著生成的力量和鮮活的氣韻。但一旦皴法固定下來，成為後來者遵循的程式，其中的生氣和活力也就逐漸喪失；好在中國畫的書法用筆內含著一種身體性和表現性，不至於讓繪畫完全變成枯死線條的按部就班的筆墨痕跡。不過不管怎麼説，如果一個藝術家用筆過於熟巧、過於順滑、過於輕易，中國古人都會認為那是一種“習氣”的表現。因為那只是一種手法的熟練重復，缺少了克服難度的內在的生命氣息。
當然，我們確實應該明白的是，對原創性的崇拜，是近代才發生的事情，它與藝術觀念的變化、主體的確立密切相關。在古希臘時期，藝術創作是一種按照規則來生産的活動；中世紀的時候，我們今天經常説的“創造”(create)還專屬於上帝，因為只有上帝才能“無中生有”的創造，人類只能製作(make)；到了文藝復興時期，有畫家開始將繪畫活動比擬為上帝的“創世”，但直到19世紀，創造才成為一個常用的藝術概念。[12]從此，藝術家的生産就從過去臨摹式的創作(模倣自然)中解脫出來，並且借助新概念“天才”(這概念首先出現在美學中)突破了過去那種根據模型和習慣規則進行創作的觀念，個人主義、藝術家傳奇被人們所頌揚，“新”於是逐漸成為創造性的標準。
而在20世紀下半葉，後結構主義對近代以來的主體哲學進行了猛烈的拆解。於是，在號稱主體已黃昏、個體已消逝、作者已死亡的後現代的語境中，藝術的原創性似乎受到了釜底抽薪式的解構。
但是且慢！當代激進的哲學家鮑裏斯·格羅伊斯在為科耶夫攝影展寫的《作為智者的攝影師》[13]中説到，在科耶夫之後，“我們不斷遭遇各種終結論，不僅是歷史的終結，還有主體性、藝術的終結，以及人的死亡，尤其是作者的死亡，當代文化中創造和出新已經不可能了”；不過，他同時指出，除了科耶夫本人，莫裏斯•布朗修、米歇爾•福柯和雅克•德里達這些哲學家儘管對作者已死有大量的著述，“卻從未説過自己的文章完全沒有原創性”。換言之，很多哲學家們還是用自認為原創的哲學方式來説明不存在原創這回事！
我們可以從中聽到一個重要的暗示：原創性是一個無法回避的要求，它至少在相當多的後現代哲學家那裏依然是一種隱含著的價值。而我進一步的推論是：在當代藝術中，儘管存在大量挪用、拼貼等行為(這些其實也可以産生新東西)，甚至儘管也有藝術家像科耶夫那樣看淡原創性，但沒有人會輕易承認自己的作品只是模倣，只是抄襲。我的意思是，藝術家總還是把原創預設為一種價值，他即使承認在一切皆可的時代裏很難再出新，但也不會自動擁抱原創的對立一極——模倣和抄襲。而且，在當代傾向於觀念的大量藝術中，藝術家依然憑藉“新奇”或“震驚”或“有意思”等來衡量作品的好壞[14]。我認為，這些標準不妨視為“原創性”的一種改頭換面的當代形態——儘管也許是墮落的形態。
所以，原創性不是隨手可仍的標簽，而是深深地植根于追求卓越的人心之中的藝術理想；並且它在事實上激勵著藝術家突破已有常規，讓他們自己為難自己——不滿足於已有的、過於輕巧的手法和觀念——以不斷開拓新的道路(想一想畢加索的豪言：“當然了，我模倣所有的人！但絕不模倣自己。”)。可以説，原創性作為一種理想，乃是藝術創作的發動機、助産婆。
只是，在今天，在當代的全球空間裏，中國藝術家經受著太多思想觀念的碰撞、沖刷，他們不僅面臨著本民族傳統藝術的負擔，也面臨著西方已經成功的藝術家範例的擠壓：藝術的未來空間好像顯得異常狹小擁塞，似乎看不到什麼新的可能。但，資源的極度豐富無疑也是助推創造力的有利條件，它要挑戰的，是我們的消化能力和行動能力。若如此看，則當下的困境，何嘗不是創新乃至重塑藝術形態的歷史機會？
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