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藝術中的原創性問題經過後現代思潮的侵襲，我們已經難以再像過去那樣討論藝術的原創性了。但這並不意味著對“原創性”可以棄之如敝屣，反倒是：在挪用、模倣、複製、抄襲大行其道的當代文化中，“原創性”這個議題變得更加迫切、更加需要直面了。而這必然需要重新延伸到藝術傳統、藝術價值等議題。本文想把原創性置於同傳統、同未來的關係中來討論，堅持認為原創性在當代依然是藝術的一個基本價值。
傳統與原創
在英文中，原創性或者獨創性一般用originality這個詞來表示，而它又來自origin，後者的意思是“起源、開端”。因此，當我們説一件藝術作品是原創的，意味著説它是一個新的起點、新的開端，好像脫離出了原有的傳統，成為後來者開掘、延續的榜樣，甚至形成了新的傳統。
但是，之所以可能成為“新的傳統”，顯然需要一個“舊的傳統”來作為參照。也就是説，藝術家想要創新，首先需要充分體認已有的傳統。從這個意義上説，沒有絕對的“原創”，因為藝術家總是要借助已有傳統的跳板，躍到新的高度。即，總是需要一種“歷史意識”。詩人托•斯•艾略特在《傳統與個人才能》一文裏提出，詩人(藝術家)的“歷史意識”中含有一種領悟，“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性”；不但感覺到自己時代的處境，“而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在”；並對永恒和暫時都有所意識，從而“使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關係”。[1]這是要求藝術家對自己所處的藝術史情境有一個歷史的眼光，確立基本的歷史坐標，在此前提下，有價值的藝術創作才是可能的。
當然，歷史發展到一定階段，可資利用的藝術資源——題材、圖式、手法、風格等等——會顯得太過豐厚，以致有可能成為藝術家創作的沉重負擔。這時候會出現兩種結果：有的藝術家被歷史遺産所征服、吞沒、壓垮，於是就成了模倣傳統、沿襲陳規的庸碌之輩；另一些有抱負的藝術家經受著哈羅德•布魯姆所説的“影響的焦慮”，用各種方式試圖擺脫前人的影響，實現自己的獨創性，並由此進入藝術史。[2]
在艾略特看來，單單評斷一個藝術家的作品是沒有什麼意義的，也就是説，單個藝術家的獨創性根本無從談起。只有在一個系統中，藝術家相對於傳統的獨創性才能到理解。藝術家的重要性在於“他和以往詩人以及藝術家的關係”。也就是説，我們得在他與前人之間來對照、來比較才能“定位”他的藝術。而且，艾略特將傳統看作一個動態變化的系統：一件新的藝術作品産生出來，“以前的全部藝術作品就同時遭逢了一個新事件”。這表明，真正新的作品一旦進到原有的藝術經典構成的理想秩序中，就攪動、變化了那個秩序(但依然保持完整)，“因此每件藝術作品對於整體的關係、比例和價值就重新調整了；這就是新與舊的適應”。[3]
歷史上這樣的事例比比皆是。比如，五代時期的董源在當時並不受特別的推崇，後來由於宋代米芾的讚頌，由於元代文人畫家的爭相學習，董源山水畫的地位才日漸確立；王維在文人畫史上的形象，也是依靠後來者的不斷加入(特別是明末董其昌的“南北宗論”)，才被塑造出來的。西方畫史中的波提切利、維米爾等畫家的歷史地位，是在19世紀才得到真正奠立的；更近一點説，畢加索的立體主義客觀上幫助人們理解了塞尚繪畫的某些方面，讓後者成為“現代藝術之父”。
這意味著，真正原創性的藝術一旦産生出來，就會重新塑造藝術傳統的形態。而這樣的原創，只有在對傳統“用最大的力氣打進去，用最大的力氣打出來”(李可染語)，才能實現。反過來説，傳統是在後來者的原創藝術中，才被激發活力，才不斷留存下來。
通往未來
人們崇仰原創性，更重要的它開啟了未來的可能性。不過通常説來，一件作品針對傳統的“新”或許是可以辨別的，而它是否通往未來、成為一個新的開端，當時人卻往往難以辨別。這種辨別力是藝術家、批評家都夢寐以求的，卻從來沒有人能夠條分縷析地説明白過。之所以如此，道理在於：一旦能夠用語言對原創的標準加以清楚表述，那多半就變成了“教條”；而按照“教條”創作的藝術，不可能是原創性的。這實際上也就是藝術中的深刻悖論。一般來説，我們只能依據“事後的效驗”——某藝術作品在後世的影響力、命運——來判斷作品中“原創性”的含量。
批評家、藝術史家邁克爾•弗雷德對現代主義的理解，或許有助於我們思考這一點。弗雷德是20世紀著名批評家格林伯格的學生，而格林伯格1930年代後期-1940年代初期的批評文本，被時下最著名的藝術社會史的代表T.J。克拉克稱作“艾略特式的托洛茨基主義”[4]；其中的艾略特式的歷史觀，一直貫穿于格林伯格的批評(即強調現代主義與西方傳統藝術的連續性[5])，也為弗雷德所分享。弗雷德認為，從馬奈到綜合立體主義和馬蒂斯，“繪畫從再現現實的任務中不斷撤退”，而日益關注那些內在於繪畫自身的形式問題。由於現代主義藝術家專門致力於解決剛剛過去的藝術所拋出的形式問題，藝術的發展於是就表現為根據一種內在的動力或者辯證法而不斷推進。[6]弗雷德由此提出，在半個多世紀不斷自我批判的藝術歷程中，其實運作著一種可謂“現代主義辯證法”的東西。這概念意指現代主義中的那種徹底的自我批判，那種“持續的革命”。從而，“現代主義的本質在於，它拒絕把某個特定的形式‘解決方案’視為最終方案，不管它如何成功、如何激動人心”，所以，“如果現代主義的辯證法在哪個地方一勞永逸地停下來，它就背叛了自身；現代主義奠基其上並且據以保持自身的徹底的自我批判行為不可能有終點”。[7]這樣一個論述，簡要地解釋了現代主義從立體主義、構成主義，一直到美國抽象表現主義，以及1960年代初活躍著的抽象藝術那不斷翻新的形式變革。
這種不斷自我批判、自我否定的藝術運動，往往被很多人斥責為虛無主義。弗雷德辯護道，批判恰恰是對形式與歷史的自我意識——也就是艾略特的“歷史意識”——日益增強的結果；同時，藝術家又總是基於具體的歷史情境(哪些是當下最需要解決的藝術問題)，來做出自己的選擇和批判。而且，弗雷德援引併發展了從艾略特、格林伯格那裏來的“比較”的概念。他認為，一個有抱負的現代主義藝術家，總是想要創作能夠“經得起與以往那些品質不成問題的作品的比較”[8]的藝術。這相當於説，有抱負的藝術家的眼光盯著已經進入藝術史的塞尚、畢加索、蒙德里安，他們希望自己的作品在後人眼中也能有那樣的地位——或説原創性。也就是説，藝術家的創作不僅是對特定情境的個人解釋，而且也渴望其作品能對將來的藝術具有啟發性(這也是“有抱負”的涵義)。
弗雷德認為，可以用黑格爾的一個概念“豐産性”(fecund，也可譯為繁殖力)來説明這種針對未來的努力是否成功。那些引來後世大量追隨者的藝術作品，顯然就證明了自身的豐産性、繁殖力，表明它“是通往未來的道路”。這就將藝術作品的品質與事後的實際效驗聯繫起來了。[9]我們可以進一步説，藝術中的“新”有不同層次：有的“新”在後來成為榜樣、得到延續、並開出很多可能，那才是“原創性”；而有的“新”只是某個藝術家的心血來潮、只是朝露泡影，引發不出後來者的不斷創新，那最多只能算“新奇”而已。
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