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儘管80年代美術體制總的來説是恢復與重建，其基本格局沒有擺脫50－60年代所形成的基本框架，但卻呈現出不同的特點：首先，在恢復原有藝術體制的同時，解放思想成為了這一時期的關健詞，人們對於藝術有了更為包容的態度，在體制的框架內已經不再是一種聲音，而是可以容納討論和爭鳴，這樣的藝術體制已經可以在一定限度內允許多種思潮和多種風格並存，這不能不説是體制的更新與進步。其次，80年代的美術體制從一開始就面臨著不同思潮的挑戰，這種挑戰起于80年代初的“星星畫會”，盛于85新潮美術運動，終於89現代藝術大展。事實上，這些“在野”美術運動是由西方思潮的引進，中國美術界民主思想的覺醒所導致的，對藝術自由的嚮往轉變為對意識形態的反感與反抗，長期的壓抑使得他們在行為上表現為與體制的對抗。
以上特點使得80年代的美術體制的重建者們承受了巨大的壓力。一方面要對“文革”十年所造成的癱瘓狀態進行恢復，需要做大量的思想上和物質上的工作；另一方面又要面對來自新的思潮的挑戰。後者，也就是對美術體制的質疑與對抗，是新中國以來從未有過的。 80年代的美術體制的重建過程中出現了一種極為有趣的現象，那就是美術體制的構建者們（指的是實際管理者們）很難把握解放思想與各種新思潮之間的關係，儘管這兩者有著必然的聯繫，因此，在很大程度上，80年代的美術體製成為85新潮美術運動的共謀，儘管這些運動是體制外的。有一系列事件可為此證明：1979年末的“星星”美展，中國美協《美術》雜誌在1980年第12期和1981年第1期組織了連續的討論。1985年的黃山會議本是一個由美協等官方機構舉辦的座談會，但卻直接引發了新潮美術運動在全國的蓬勃興起，全國出現了數百個自發組織的、非官方的畫會、美術社團。1989年現代藝術大展也是由官方藝術機構如中國美術館、《美術》雜誌、《中國美術報》直接支援和舉辦的展覽，但卻被視為新潮美術的總結。所有這些都表明，80年代美術體制的恢復與重新是在中國變革的過渡時期的産物，既有其保守的一面，又有它開放的一面，這是80年代官方的美術體制的獨特現實，於是“體制內”和“體制外”的劃分開始出現在中國美術界，以今天全球的藝術視野來看，這種劃分也變成了中國美術發展的獨特現實。
三、90年代市場經濟背景下美術體制的轉型
90年代中國美術體制的構建與發展，在市場經濟的背景下呈現出極為複雜的景象。經歷了80年代的新潮美術運動之後，美術體制在90年代被視為前衛藝術反抗的標桿，換言之，那些被打上或希望被打上前衛藝術標簽的藝術家，都是以體制的反抗者或挑戰者的面目出現的。反體制雖然與前衛藝術的根本性質有關，但90年代中國前衛藝術對體制的反抗由最開始對意識形態的挑戰，逐漸轉變為一种經濟策略，顯然90年代藝術市場的興起為這種轉變提供了根本動力，市場經濟的動因造成了前衛藝術在把反體製作為策略的同時，也在構建利於自身發展的新體制，如畫廊制度、雙年展制度、策展人制度、私人收藏等等。
因此，這個時期的官方美術體制面臨了比80年代更大挑戰。80年代的新潮美術還曾與官方美術機構共謀創造新藝術，這為官方的美術體制帶來了自我更新的生機和短暫的繁榮。而90年代的前衛藝術則完全把官方體製作為其對立面，採取了不合作的態度，資本的介入使這種對立愈演愈烈。而在改革開放的大背景下，經濟主導一切的情況，使得官方美術體制不得不處於守勢，美協的權威不斷被質疑，官方美術機構權力不斷被挑戰，這種困境構成90年代美術體制建設的最大特徵。這其中許多問題當然是體制改革自身的問題，特別在由計劃經濟向市場經濟轉型過程的矛盾與變動，使得體制建設無法有確定的目標。這主要表現在兩個方面：
首先，政府在體制改革過程中對於機構的定義處於變動之中，在政策表述上的多有自相矛盾之處，這使得美術體制改革方向不夠明確。例如，長期處於計劃經濟條件下的美術體制幾乎沒有企業單位和事業單位的劃分，而直到90年代末，新世紀初，政府才對事業單位有明確的定義，且這種定義非常寬泛，概念模糊，以致于對機構的性質難於區分。如1992年中國第一個拍賣行在深圳成立，並舉辦了新中國以來第一場藝術品拍賣會，然而這家拍賣行成立之初政府卻無法確定它的性質——深圳動産拍賣行在註冊時被確認為國有的事業單位。前文所述的美術機構當中絕大部分是事業單位性質，但處於經濟變革時期，這些機構在管理和運營上的突出矛盾，使其自顧不暇，無法把主要精力投入到美術事業發展中去。
其次，90年代以來的體制改革，直接導致許多文化藝術機構撥款減少，政府鼓勵這些非營利的文化事業單位自負贏虧，從事多种經營。這使得許多美術機構忘掉了其機構的宗旨，而專心於創收。90年代曾出現過許多大美術館把場地租出去辦服裝或家電展銷的案例；美術家協會也因抓經濟收入，不顧品質，出賣展覽的冠名權和主辦權。這些都嚴重危害了官方美術機構的形象與權威，使得它們在一段時期內，除了少數幾個全國性美術大展外，其在藝術界號召力降到了底谷。
如前所述，在反對官方體制的同時，前衛藝術也在構建自身的系統，這種系統是西方現代藝術體制與中國本地實際奇怪的雜交。其共同的特點是有賴於資本的支援。如果説80年代的新潮美術是“批評導向”的藝術，那麼90年代的前衛藝術則是“資本導向”藝術。對於西方現代藝術體制的接受既是現實的需要又是一種自覺的反應。90年代初出現了策展人，資本隨即被引進介入到了藝術領域，1992－1993年一系列的藝術事件證明了這一點：首屆中國藝術博覽會在廣州舉行；中國第一個雙年展“廣州雙年展”在公司贊助下在廣州舉辦；中國第一場藝術品拍賣會由深圳動産拍賣行在深圳開槌等等。像19世紀末西方現代藝術體制建立時一樣，由於資本的介入，使得藝術從沙龍體制中解放出來獲得更多的自由。中國當代藝術正是在資本的支援下來“反體制”的（其中包括海外資本），並恰逢中國向市場經濟轉型這一大好時機。
90年代末，美術體制建設出現了一種新的情況。隨著經濟體制改革的進一步深化，文化事業單位已經開始適應市場經濟條件下的管理要求，特別是對於前衛藝術所帶來的西方藝術體制有了一定的適應能力，並開始由與前衛藝術保持距離轉變為與之聯姻。這表現在一系列的官方美術展覽對於前衛藝術有了更大包容，也表現在一些國際性的當代藝術雙年展中出現了“體制內”與“體制外”的策展人和藝術家共存的局面，美術批評界發出了要警惕前衛藝術被體制化，以及保持當代藝術的野生狀態的呼聲。無論如何，這些似乎都可以説明，在經歷了改革開放20多年的重大變革之後，中國的美術體制的建設與發展慢慢在走向成熟。
四、新世紀藝術管理的興起與未來藝術體制的構建
隨著新世紀的到來，中國翻天覆地的變化，是所有的人都無法預料的。中國藝術市場在國際上的迅速崛起和文化産業的大發展，出乎人們的想像。我們完全無法用10年前對美術體制的認識來觀察今天的現實，或者説，我們對現實的關注要勝過對體制的認識。作為藝術工作者，認清我們所處的文化經濟環境，顯然比認清體制更為重要，今天的體制身處在何種環境當中呢？
首先，文化産業與文化事業的劃分，帶來的社會角色和職能的細分，原有的體制顯然要面對更為複雜的現實狀況。
其次，民營資本不僅進入到文化産業當中，也被鼓勵到文化事業當中，民間力量參與國家的文化建設，官方體制不再有獨享的權威 。
第三，隨著全球化的進程，中外交流的增加，我們的體制還面臨來自國外其他多元文化的挑戰，中國文化如何走出去，使我們從一個文化大國變成文化強國，是體制迫切需要解決的問題。
第四，美術自身發展演變的速度越來越快，要求有與之相適應的體制保障。
第五，藝術發展的焦點從藝術創作與文化生産轉移到文化消費上， 藝術品市場極其相關環節，已經成為美術發展與傳播的重要組成部分。
第六，文化藝術資金的配置産生了轉變，由原先依靠政府為主要財源演變為必須以多元方式籌措資金。
這種環境，造成文化藝術領域中分工越來越細，文化藝術領域的每一個個別環節的運作顯得越來越重大。在這種背景下，藝術管理在世紀之初悄然興起，隨著文化産業的大發展而逐漸成為顯學。
藝術管理作為學科起源於英美，至今已有半個多世紀的歷史，從某種意義上説這一學科所關注的藝術組織——它所處的環境以及它的運營，正是我們所説的藝術體制。隨著中國藝術管理學科的建立，我們不再把美術當作一個孤立的藝術本體來看待，而把它看成一個系統，這個系統在丹托和豪塞爾那裏被稱為“藝術世界”，它是由創作者、欣賞者、批評、市場、收藏共同組成的。今天，我們需要關注全球化背景下的國家文化戰略；我們需要考慮如何構建一個規範的、可持續發展的藝術市場；我們而要為美術館籌措資金，為普通人構建獲得審美教育的條件；我們還需要考慮文化遺産如何保護和開發，考慮在多元文化狀態下如何尊重少數族裔的文化……這些藝術管理者所要面對的任務，遠比10年前美術體制內外所發生的事情要複雜的多。
基於這些，今天的美術機構所面對的機遇和挑戰，又是建國60年以來所未曾有過的。當我們仍然思考如何構建未來的美術體制的時候，我們面臨的是更多的選擇，我們需要更廣闊的視野，和更多元的分析方法。特別是我們的國家今天仍然處在一個高速的發展期，一切體制的構建都將是動態的，甚至是轉瞬即逝的，昨天的體制恐怕很快就無法適應今天的現實。這要求我們今天的美術機構的領導者們，有更長遠的戰略眼光和素養，以及更強的管理能力。
需要説明的是，未來的藝術體制構建有賴於不同層次的高素質藝術管理者。無論藝術機構性質和特徵多麼的不同，它們都需要完成三個相互支撐的任務：藝術上追求卓越與真誠；培養藝術組織的親和力與觀眾的開發；機構的公共義務與成本效率。我們未來的藝術體制構建應該滿足這三大任務。
首先，藝術機構應該發掘、培養和那些與眾不同的風格、原創性以及實驗性的嘗試。應該在更大範圍與觀眾、專家和非專家進行溝通，保持藝術的真誠，避免産生虛假的藝術。同時藝術機構應該努力把最好的藝術獻給觀眾，是引導而不是迎合，這意味著藝術組織的工作應該是幫助公從形成他們的品位，並且不斷提升觀眾的品位。
第二個任務是使藝術組織更具親和力。觀眾開發是這一任務的真正核心，因為藝術與觀眾之間有可能存在著許多不適關係。在這個過程中，市場的行銷只是手段而不是目的。西方經驗表明，觀眾開發最重要的內容是觀眾教育。
第三個任務是為了將可獲得的資源的效益最大化，藝術組織在完成公共使命時要考慮提高成本效率。構建一個有效的組織管理結構是財政穩定的保障。藝術機構要增加收入，就需要拓展多種收入來源；而與此同時，藝術機構想要成功又不能一味追求收入，被金錢所支配。
藝術管理的三大任務是相輔相成，缺一不可的，認清和實踐這三大任務，是新世紀藝術機構運營管理和構建未來新的美術體制基礎。藝術史已經證明，那些百年以上歷史的藝術機構，無不堅守著這三個原則，而忽略了其中任何一項，即使獲得一時的繁榮與成功，那也註定是短命的。
最後，謹以本文獻給我們偉大祖國60週年華誕，並以此向那些為新中國美術事業奮鬥終生的前輩們致敬！
（注本文獲“第八屆中國文聯文藝評論獎”文章類一等獎）
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