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為了強調道德意義，伊莎貝拉希望藝術家在表現神話題材時，儘量避免表現裸體。而她的兄弟，費拉拉的統治者阿方索·德·埃斯特卻更熱衷於色情主題，他向貝利尼訂制了《諸神的宴會》，因為貝利尼采用了許多農民形象，還引起了僱主的不滿，覺得不夠色情。而伊莎貝拉的兒子費德里克·貢薩加更是在曼圖瓦郊外請羅馬諾為他和他的情婦設計建造了一個享樂宮，裏面裝飾著充滿官能刺激的壁畫。比如《丘比特與普賽奇的婚禮》，其中充滿了對神的性愉悅的讚美，把一切禮節都置之度外。
女贊助人的傾向性取決於當時社會對她們的要求，一旦小有疏忽，可能就給贊助人帶來麻煩。伊莎貝拉委託曼坦那繪製的《帕納斯山》時，並沒有提供詳細的指示，結果，曼坦那按照通常的慣例，表現了裸體的維納斯和馬爾斯，結果，導致一些觀眾認為：畫中的維納斯就是畫的伊莎貝拉自己的裸體，似然全裸的維納斯非常美麗，但是這中聯想對於一個非常在意自己形象的尊貴的夫人來説是很不適宜的。所以，伊莎貝拉對藝術家的嚴格控制是迫不得已的，因為作為一個女贊助人，她必須注意委託的藝術品不會給她帶來任何醜聞或者尷尬。
拉斐爾的祭壇畫《基督下葬》是由貴族佩魯吉阿的阿特蘭塔·巴格麗奧尼(Atalanta Baglioniof Perugia))訂制的。阿特蘭塔比較年輕時就成了寡婦，從此再未結婚，她成為了家族的首領。重要的是，這意味著她負責管理家族的財富和收入，對於這個時期的婦女而言，這是一個不尋常的地位，這樣的地位允許她能夠擅自決定雇傭拉斐爾這個初出茅廬的年輕藝術家。在阿特蘭塔委託訂制(這一作品)的時候，佩魯吉阿是一個充滿暴力的城市：不僅是這個城市正在與鄰邦發生軍事衝突，而且在內部，它的統治者宗族也經常捲入家庭間競爭的血腥衝突。而巴格麗奧尼面對的，不僅是與其他家族的鬥爭，而且也包括與本家族的內訌。其中最聲名狼藉的事件包括阿特蘭塔的兒子，格裏方內特(Grifonetto)，他在1500年試圖在一個家庭的婚宴中謀殺親戚中所有的男性長輩。許多姻親都被殺死了，但是，那些在這場大屠殺中倖存下來的人卻發誓要向這個年輕的暴發戶復仇。但是，在他的母親拒絕將他藏在她的房子裏之後，格裏方內特設法逃走了。當格裏方內特回到佩魯吉阿時，打算乞求他的親戚寬恕他，他立刻被仇人刺傷。阿特蘭塔衝到她瀕死的兒子身邊，不是要給他任何母愛的寬慰，而是冷冷地命令他寬恕他的刺殺者，這樣來向公眾證明：在她心目中，家族的榮譽高於母性本能。
但是，幾年以後，阿特蘭塔決定：必須做點什麼來紀念她死去的兒子，也許她試圖補償她在兒子最需要時所做的無情行為。這樣，她決定請拉斐爾回到這個城市來為她畫一幅壯麗的祭壇畫，而拉斐爾在移居佛羅倫薩之前曾在佩魯吉阿工作過幾年。阿特蘭塔的祭壇畫沒有刻畫一組聖徒靜靜地站著，而是表現了死去的基督被哀悼者圍繞，將要被抬入墳墓的痛苦場景。在這裡，拉斐爾複雜的視覺形象，以及優雅交錯的人物有節奏地穿過畫面的前景，猶如古典浮雕地場景，母親在哀悼兒子悲劇性的死。的確，在畫面的右邊，聖母瑪利亞已經不堪悲慟而暈厥，也許，對於阿特蘭塔來説，也許是為了在視覺上宣泄她被壓抑的感情，公開地表現幾年前她失去自己地孩子的悲痛。無論如何，祭壇是作為阿特蘭塔想要在永恒的世界為她的兒子，或者，含蓄地為她自己地未來得到拯救而安排的紀念性彌撒的視覺體現。
大約在十年之後，一個夢啟發了寡婦伊蓮娜(Elena Dugliolidall’Olio1472-1520)為她自己下葬的禮拜堂訂制了拉斐爾的《聖塞西莉亞》。
帕米賈尼諾的《長頸聖母》也是為一個寡婦贊助人伊蓮娜比亞迪齊的委託而創作的，畫的下面有銘文描寫了她為這個禮拜堂訂制聖母像的動機。文獻證明帕米賈尼諾在為寡婦瑪麗亞·布法利尼·卡恰路皮(Maria Bufalini Caccialupi)製作他的《聖哲羅姆的幻覺》(倫敦國立畫廊)放在她丈夫家族在羅馬聖薩爾瓦多的禮拜堂。她不僅規定了祭壇的主題，而且也規定了形式安排：坐著的聖母子與聖約翰，洗禮約翰和哲羅姆。
當時的一些女藝術家，她們的贊助人也大多是女性。女贊助人支援女藝術家，特別是創作肖像的女藝術家，因為女藝術家可以在私人空間工作，而不是教堂。封塔納(1552-1614)一生都以給貴婦畫肖像為業，但是她從未取得長期的位置：得到美第奇家族婦女的贊助。雖然安古索拉(1532-1625)是一個有些名望的肖像畫家，她的貴族身份允許她成為西班牙的菲利普二世的第三人妻子伊莎貝拉的宮女，進入到馬德里的宮廷，在那裏製作肖像。同樣薩瓦的克裏斯蒂娜給了加爾佐尼(1600-1670)一個宮廷畫家的位置，使她能夠畫宮廷肖像。加爾佐尼後來為美第奇大公費迪南多二世和畫肖像。但是她也創作靜物，而且以靜物出名。有些對贊助的需求是受到關於性別假設的激發。比如，歐拉齊奧簡特內斯基接近托斯卡納公爵夫人克裏斯蒂娜，請求她支援他的女兒阿特米謝·簡特內斯基(1593-1653)的繪畫天才，並得到了她的幫助。
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