| 古根海姆的擴張計劃已早被世界所熟知，這一動作充滿著爭議性，乃至有不少美術館因此對古根海姆懷有敵意，接納古根海姆分館的地區在權衡這一事項時有一個重要的吸引點便是古根海姆的收藏。而在古根海姆館際結盟的戰略中，聖彼得堡冬宮博物館與奧地利歷史博物館便是加入這一計劃的博物館，這一計劃的著眼點也非常簡單，一是收藏資源的結合;二是古根海姆全球擴張的資源，不同美術館之間的藏品可以經過古根海姆的關機結盟進行流通與展示。優秀藏品的重要性在這裡顯得不言而喻，而這樣的發展模式與對外借展的模式有著相似之處。
2004年，作為中法文化年的重要藝術項目——“法國印象派繪畫珍品展”——在北京、上海與香港展出，55億人民幣保險的奧賽精品收藏激發了國內觀眾的極大熱情。2011年在上海世博園中國館舉辦的“2011畢加索中國大展”同樣是一次外展的進入。兩次展覽最大的不同在於從台灣輾轉進入大陸的“2011畢加索中國大展”是一次典型的商業運作(法國巴黎國立畢加索博物館的此次全球巡展採取的模式因各地區的差異而不盡相同)，其後分別在成都當代美術館舉辦，而緊隨其後的香港站則是由法國駐香港及澳門總領事館與香港康樂及文化事務署合辦。關於此次畢加索的展覽，國內頗有爭議，國內藝術評論喜歡討論“意義”，故時常追問畢加索展覽對中國的藝術發展的現實意義，彭德在其《從畢加索不熱談起》(2012年5月10日彭德的藝術空間)的開篇便如此敘述：“畢加索平靜地來到中國，註定會平靜地離開，不會引起老外和中國畫壇期待的波瀾。似乎不可思議，其實很正常，因為當下中國已不再崇拜畢加索。畢加索是20世紀的神話，也是20世紀的常識。儘管常識不會輕易被質疑，儘管神話總是需要不斷溫習，可是人類是喜新厭舊的物種，畢加索的身影不可能老是遮擋中國畫家的眼簾……可是，中國先鋒藝術家而今已經沒有了抬舉他的心情，曾經反對過畢加索並推崇古典繪畫的藝術家，也不大可能有刮目相看的轉變。時至今日，畢加索式的變化如同腦筋急轉彎，蛻變為兒童遊戲。”批評家時常會偏重藝術發展的討論，但在這次討論之中也同樣如此，除少數幾位站在公眾與美術館的角度思考問題外，大多的討論正如在成都舉辦的“畢加索與中國80年代新藝術”學術論壇一致，討論側重畢加索本身、畢加索與中國當代藝術、畢加索與中國等。然而，現實問題不僅僅是藝術本身這麼單純與簡單，(商業)外展與美術館之間的關係便是亟待關注的問題之一，對於商業運營的大型外展，我們首先需要做的是將展覽本身與商業運營剝離開來討論，商業運營的層次有高有低，而藝術本身沒有變化。
隨著國內美術館對外交流的增多，願意提供藏品到中國的美術館展出的國外美術館也會逐漸的增多，如何接納有意出借展覽的美術館便會是首先遇到的問題，這不是一個簡單的借與不借的問題，而是一個系列的綜合工程。自身美術館在硬體設施上是否符合借展的條件這是第一個需要衡量的，同時也是決定外展是否進入的前提性條件，即便是商業性質外借展覽也是如此，這些條件將會在場地設備報告中得到完整的體現。與硬體設施相比較的是美術館的工作體系與運營策劃是否做好了準備，有做過國外展覽經驗的美術館將會有這方面的工作體系與員工配置，相應的他們會懂得如何在國際博物館的相關條例下進行良好的工作。展覽的運營策劃是目前國內美術館的薄弱環節，在現有體制下，如何將展覽很好的呈現常常要比如何運營策劃這個展覽更加的重要——即展覽的經營之道。意在讓更多的觀眾觀看外展所採取的展覽推廣策略、展覽行銷策略不能被簡單粗暴的貼上商業與學術的標簽，學術性的展覽更應懂得展覽的經營之道。
支付借展費用將會是中國的美術館承接外展的解決之道，除非是國與國的對應文化互換項目，無一能避免此費用的支出——只不過更多的時候體現出來的是政府支付還是民間支付的問題。“就如同先前提到的日本學者吉田所説的處境，這類展覽的出現雖然表面上看似美術館走向國際化的明證，事實上，進口展覽的國家仍舊是被排除在西方正常的交流模式之外。更令人難堪的是，西方美術館向其他美術館收費的做法並未感到不適。”[i]這涉及到館與館之間的對等性問題，這既是西方中心下亞洲國家普遍遇到的問題，同時也跟一個政府下文化部門整體運營文化資産的策略有關，尤其是美術館建設嚴重落後於西方的中國，僅憑一館之力——即便是中國美術館、上海美術館——也難以在這個問題上與擁有數量多、品質高藏品的西方美術館進行對等性的展品交流。而造成這一局面的核心問題在於藏品體系、藏品制度的與收藏價值觀的缺失，同樣是位於亞洲的日本與台灣地區，已早有西洋美術館——日本國立西洋美術館、奇美博物館便是他們的代表，這不僅是收藏價值觀與認識論的體現，更是一種人類文明傳播發展的道路，而非狹隘的民族主義，正如西方美術館收藏東方文明。連俐俐在《大美術館時代》中所描述的台灣的美術館的狀況為我們提出了同樣的思考，“缺乏收藏，缺乏歷史，缺乏知名度的台灣美術館只能被動地扮演下游的角色，也就是文化商品的消費者，而非生産者，而且暴露在這個問題之下的並非單一的美術館，而是全台灣的美術館。在文化産業發展的供需關係上，台灣美術館的生産力實在十分有限，甚至大幅度地仰賴供給。而這些問題事實上在美術館設立之初就已經留下了伏筆，因為‘空間’的重要性淩駕於‘收藏’之上，觀念上的謬誤間接為國外展覽預留進口的空間。”
美術館在外展尤其是商業外展到來之時，美術館在大多數情況下僅會作為展覽場地來對待，雖然外展的前期考察的準備工作以及選定場館後的標準驗收工作，都會給美術館做一次全方位的體檢，這是為重要外展展出所採取的必要措施，美術館的配合方面也大多局限於此，在展品進入展廳之後，美術館的工作人員不僅沒有太多的機會接觸展品及外接作品美術館的工作方式。這所引發的首先是美術館自主性的問題，在這一模式下的美術館僅是扮演著展覽場地的提供者。“在這類型展覽中，美術館充其量只能站在文化推廣的立場上，提供空間與行政的協助。做為美術館的立論者以及展覽生産者的研究員面臨了角色上由‘研究人員’淪落為‘行政人員’的窘境，原來職權所賦予的詮釋權與發言權在此全然無從發揮。”[ii]當對等性的問題無法解決時，我們不免退一步來看問題，國內美術館是否具備獨立策劃運營國外大型外借展覽的能力?以高雄市立美術館為例，在今年的2月25日至5月20日，由高雄市立美術館策劃的“浮於世：法蘭西斯·培根”(弗朗西斯·培根)亞洲素描展在其美術館展出，所呈現的60幅培根晚年創作于義大利的素描作品被分為“戲劇性空間”、“堆疊的臉孔”、“回歸人性真實”三個部分呈現在觀眾面前。這是培根素描作品第一次如此規模在亞洲展出，同時高雄市立美術館在其中起著策劃、組織、借展、運營等的所有工作，即便是在資金不充裕的情況下，他們仍完成這樣的策劃並藉由此特展門票收入來填補展覽的投入。高雄市立美術館的這種展覽舉辦模式恰恰是新的展覽經營之道的體現之一。正如文章開始藝術評論家對畢加索展覽意義的討論，是否會有美術館或藝評人、策展人會積極的引進、策劃、經營外借展覽?讓人充滿著期待。
更為疑惑的是，外展進入中國的美術館後，借出方的美術館是否也因此與中國的美術館保持者館際的合作關係?中國的美術館是否有著同樣展覽外借的出口?巴黎國立畢加索博物館的全球巡展計劃在進入中國之後，是否是商業外展著實也引起了一陣討論，這一方面説明國內展覽運營機構經驗的缺乏，另一方面説明仍有不少人在期待著免費的午餐，商業借展是一種市場經濟下的模式，衡量其價值時應上升至展覽的學術策劃與呈現上。當商業問題再一次被提出時，恰恰也是我們應該從頭反思當下美術館建設與運營的林林總總問題的時候，解決美術館的有無問題顯然已經不符合今天的國際性與開放性的視野。在種種的新的美術館建築體拔地而起時，相應的新的展覽空間的概念也應該應運而生;在第一個展覽啟動後，新的展覽的行銷策略也應隨之跟上;在面對全球化的美術館展覽時，新的合作、借展、策劃模式也應對外展開。而這一切，提示著我們在美術館的運營方面，需要新的價值觀與新的展覽經營之道，而非得意于在國內所取得的成就。
《東方藝術今日美術》2012.8上半月
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