淺論藝術操作的邏輯
提及“藝術操作”這個詞，不免讓我們將記憶的時鐘撥到上世紀90年代，呂澎在“廣州雙年展”結束之後寫下一篇《藝術操作》，他認為文字本身“並非涉及更多形而上學問題”因此只需要受到“實際操作的啟發”，換言之，對問題的記錄行為本身也是一種討論。組織藝術展覽並非只靠一廂情願甚至形而上學的理念就能完成的簡單行為，它需要實實在在的組織、執行，不斷面對問題、解決問題。對“政治操作”有理論經驗並從“廣州雙年展”中得出實踐經驗的呂澎經過不斷的思考，相對有序地闡述了“‘藝術操作’的含義：藝術操作即出於某一種藝術現象生效，在顯而易見的且有實證性的程度上涉及藝術傾向、藝術影響、藝術評價和歷史定位、價格定位的人類關係相對穩定的規則運作。這個定義當然晦澀了一些，我的意思是説：操作不是一次買賣行為，它涉及方方面面的問題。[1]
遺忘與回憶一樣是構成人生的重要部分，“我們對自己的幸福只保留了膚淺的印象；即便那些最疼痛的傷痕也會很快結疤。”無論是對個體回憶進行歷史性梳理的展覽，還是對歷史階段進行整體總結的展覽都是有效的自我構建，儘管心理學家可以舉出無數例子證明回憶多麼不可靠，它依然是自我構建所不可缺少的部分，若是沒有回憶——哪怕是孱弱的回憶——我們就不能完成這種自我構建，也將失去作為個體與他人進行溝通的基礎。我們需要這樣的記憶、個案與碎片，雖然對這些抽象的碎片，我們不能按照物理學甚至數學的類比方法來判定他們孰輕孰重、孰是孰非，但研究仍是必要的，對記憶碎片進行有效的編碼與解碼，最終會在某一個時間點無窮接近所謂的真相——人類歷史中的每一條真理都是不斷猜想與反駁的結果，藝術史亦然。
至“廣州雙年展”相隔18年後的2010年，作為“改造歷史 2000—2009年的中國新藝術”總策展人之一的呂澎，顯然不用再為展覽賦予某個自造的新名詞來來闡釋，因為環境的變化與發展令今天具有充分展覽經驗的批評家們對“策展人”這一身份有了更明確而直觀的認識——只是認識，而非定義，當然，這些批評家對“藝術操作”涵義的理解也早已貫徹到自己的行動之中。但沒有人喜歡將自己標榜為“藝術操作”家(人)，雖然這個詞有著與“策展人”近似乃至等同的現實意義，但沒人會為自己挂上這樣一個形而下的頭銜。
關於“改造歷史 2000—2009年的中國新藝術”展覽的學術訴求，策展人已經在展覽籌備的最開始之初——展覽奉告中——做了説明，期冀以展覽的形式來幫助人們“重新思考對當代藝術的判斷方式”。實現這一學術訴求的經過是展覽籌備過程中的藝術家選擇、編輯出版等的具體工作，最終策展人策展意圖的呈現便是展覽、展覽中的作品以及展覽的附屬項目(出版物等)。選擇“藝術操作”作為題目，目的便是將整個展覽從無到有，從開始到結束的過程進行梳理、總結、修正，將過程記述下來，將經驗總結成文本，將所遇到的問題作出提示與解答，以求其能成為一本展覽組織的參考手冊。“改造歷史 2000—2009年的中國新藝術”展覽以時間發生的先後涉及展覽的準備、藝術家的選擇與邀請、展覽的宣傳推廣、青年批評家論壇、學術編輯、出版印刷、設計製作、公關活動、運輸保險、展務、安防等項。展覽的過程從三種角度呈現了策展人的思想，首先這是一個展覽實際操作經驗與思想的再呈現；其次是對過程中涉及的問題做了提示與解決，融合著具體執行者的經驗與教訓；再次，它是策展人、主辦方、執行者與合作單位共同經驗的集合。標準當然是相對統一的，這樣一本展覽的操作文獻並不是標準的制定，而是經驗與個案的總結。“改造歷史 2000—2009年的中國新藝術”正是這樣一個展覽的個案，問題的提出，操作的案例，我們需要做的是對這藝術史中的個案進行研究。
新史學以及碎片化的歷史學使得歷史學的研究領域迅速擴張，層出不窮的領域刺激著人們探索的慾望，隨之而來的可能是意想不到的危險。碎化的歷史條件下有效的個案(事件)是其重要的表徵，而這些個案勢必會成為這段歷史的組成部分，“真正的現代科學只能在承認事件的基礎上起步。”[2] 然而個案的選擇與個案的串聯並非易事，正如愛因斯坦所説“發現問題是天才，解決問題是技巧”。不要忘記摩西·芬利的話“應當改變的是世界，而不是過去。”打破現在與過去的隔閡，並在這兩者之間建立有機的聯繫是我們的任務，只有充分地了解過去才能更好的理解當下。
獨立策展人的意義
“策展人”對應的英文是curator，指在藝術展覽活動中擔任構思、組織、管理的專業人員，在中國，“策展人”與“獨立策展人”(Independent Curators)這兩個稱謂沒有本質的區分。而事實上，Independent Curators直譯應為：(藝術活動中擔任)獨立構思、組織、管理的專業人員。這是一種更準確的定義，指出策展人必須具備獨立的批評意識，利用個人的知識儲備去建立完善的藝術態度和立場，並以個人的思想去主導展覽的實施過程。
正因為如此，歐洲的策展人地位非常高，他們也往往是藝術史家或者至少是對藝術理論發展有建樹的學者，這都為他們策劃的展覽提供了必要的獨創性以及學術的獨立性，展覽同時也成為了藝術史寫作和學術研究的延續。在中國，策展人群體卻有著截然不同的境遇——不論是藝術家還是畫廊老闆，批評家還是藝術總監都很樂意為自己冠上一個策展人的頭銜，以致馮博一在接受《美術焦點》的採訪時用一句不登大雅之堂的憤慨“現在是個人就能當策展人”來表達自己對中國當代藝術策展人“良莠不齊，泥沙俱下，濫竽充數”狀況的不滿。郎紹君對此有著不同的看法，他不認為策展不是誰都可以“玩一把”的遊戲，而面對(即將到來)“氾濫成災”的策展人現象，同樣的將無奈作為了自己的解決方法——到那時，優勝劣汰的規律同樣會發生作用[3]。
與“現在是個人就能當策展人”的現象相比，策展人在現實條件下的局限更為凸顯：“問題的兩難在於，如果都為原則而犧牲，策展又如何與社會溝通？如何強化向社會各層面的滲透力？如何在社會越來越多的理解中建立它的合法性？如何在與社會多方面的相互配合中逐漸建立起保護策展學術獨立性的健全的運作機制？”[4] 如何實現策展的學術獨立性不再是一個學術性問題，而是生存策略的衍生問題，在提出問題的同時劉驍純也給出了答案：“我們只能在靈活與原則之間走鋼絲，這是命中註定。”
在無奈、悲憤、絕望、宿命的種種態度中，策展人這一角色除了充分了解現實並保持在場、在做事的態度之外，也不得不在信念與操作上尋找折中的解決辦法。也就是説，所謂的“藝術操作”並非降低甚至無視藝術展覽的學術準則，而是在秉持學術理念的同時採取一定的社會化操作手段將個人理念進行最大限度的具象呈現，正如再高深的思想也需要依靠書籍、宣講和其他表現形式傳達給受眾群體。巫鴻在2008年為張小濤策劃“微觀敘事”個展時，沒有將所有的精力集中在對展覽主題的過分論述上——雖然這是其作為策展人的責任之一——而是花接近兩年的時間編輯文獻、調整作品和展場空間的細節融合。這些乍看之下“越界”的舉動恰恰表現了獨立策展人的行為意義，策展人不是空喊口號的頭銜持有者，更應該是展覽的具體執行者——除非在現實困難面前對自己的策劃思想繳械投降。
藝術操作的邏輯
辦大展如同辦一樁不知底細的婚事，起初想像是一位令人夢繞魂牽的清純少女，掀開頭巾卻是一個香消玉殞的半老徐娘，你還能談笑自如嗎？
這段話是彭德在《雲煙錄：“首屆中國藝術三年展”策展記》[5]中記述自己在展覽研討會中對一女士——“以前你們在別的會上談笑風生，這次卻讓人失望”——發言的回答。在冠以策展人之後的批評家彭德，在面對種種的困難：“(首屆中國藝術三年展)詩歌單元被迫取消，原因不詳。隨後，在籌備工作完成了70%以及展覽協議已經簽訂的情況下，DV單元被告知在廣州的展映已不可能。”[6]能將“婚事”做完已看似實屬不易，而不得不選擇“我在信念上堅持，操作上妥協”的辦法。
過分專注于觀念和意識的人經常不考慮展覽的可行性，這是中國式策展人的通病。澳大利亞策展人艾莉森·卡羅(Alison Carroll)寫過一本薄薄的策展流程普及書《獨立策展人——從企劃到執行的專業手冊》，書中表示，展覽的執行過程是書寫的最重要部分：初期計劃(構想、計劃的規模)；發展階段(發展的構想待做之事)；執行階段(博物館的職責、獨立策展人的職責、在首次展示到合理的巡迴展示期間策展人的基本職責及附加職責)。此外作者也在提醒著一些看似與策展人不太相關的問題：(展覽)變更、問題、延期以及取消；支付費用；版權和道德規範權；合約核對清單。策展人有很多，這些看似與“策展”無關的工作反而確實在“獨立策展人”(職業策展人)的職能範圍之內。展覽是藝術的呈現，更是呈現的藝術，展覽效果才是策展人思想與學術水準的最終呈現。將展覽的效果落差歸結到國情、外在條件、展場規範等外因上的策展人在某種程度上是不負責任的策展人，要享有一個頭銜帶來的榮耀，就應該有足以對應的職業素養。對觀念的誇誇而談構建了一個令人神往的空中花園，但在不夠理想的環境中如何得到最終呈現的效果，策展人的功力在此時才能得到充分的體現——因為所謂“策展”重點在於“展”，在於利用現實條件將頭腦中的空想得到最具體最準確的呈現，策展人與純粹的批評家區別正在於此。
最重要的是作品與展覽本身
有人對“藝術操作”持有主觀的偏見，認為這四個字從一開始就註定與資本、市場經濟分不開的，甚至被稱之為是市場經濟的代名詞。改革開放以來，市場經濟給人們帶來實惠的同時也帶來了很多的問題，而當市場經濟介入藝術時，很多人驚呼純藝術走向衰落與死亡，面對“狼來了”的市場經濟，選擇“因噎廢食”式的評述——然而每個人無不受到市場經濟的恩惠——而不是在資本與市場更有利的條件下作出更有價值的展覽。
19世紀西方的印象主義時代，我們一般從藝術角度看，總是看它的價值觀，獨立審美性什麼的。但你一定要知道，19世紀印象主義時代，最重要的事就是私人畫廊制度的形成。如果沒有這樣的畫廊制度的形成，印象派就會活不下來。從這個意義上來講，印象派也可以説是由於資本的介入而生存併發展的。[7]
這是楊小彥對中國藝術新聞網的問題——“近些年藝術産業發展比較快，但是存在的一種藝術向資本的靠攏，並呈現出泡沫化傾向，藝術成為了文化投資消費的中心。對於這個問題，您有什麼看法？”——所作的回答。市場經濟在西方的歷史以及所起的作用是毋庸置疑的，藝術、資本(市場經濟)、學術不是先天的敵人，三者的綜合是一種多元化的有力呈現，在所謂的反對**的時候，反抗的最大成功便是製造了下一個**。
市場經濟與藝術操作，使得評判展覽學術與否的標準發生了分歧，有人甚至以是否出售展品作為區分學術展覽與否的準繩，認為不賣作品的展覽就是學術的，賣作品的就是商業的，這種荒謬的觀念當然與中國從計劃經濟到市場經濟轉型期林林總總尚未完全解決的細節概唸有關，但我們自身也應該對此反省——既不能陷入功利主義的陷阱，更不能在評判標準上進行主觀的本末倒置。毋庸置疑，具有相當的學術性是對一個展覽的褒揚，但社會化的實際操作是否影響展覽的學術性，這個問題在藝術行業日益成熟的今天也應該逐步得到正視和厘清——對一個成熟而有獨立觀點的觀展人來説，要評價一個展覽的學術價值，只看展覽和作品本身足矣。