| 在今天這樣一個美術館飛速建設的時期，無論是官方還是民間的美術館建設都呈現著“冒進”的狀態，這種“冒進”最大的體現在於——在未確立自身美術館的收藏體系與線路的前提下便匆匆開館，而這種狀態的持續必然導致新時期的美術館建設仍然重復著原有美術館所體現出來的弊病——以致先天畸形。我們當然相信美術館建設者所一直具備的“自我修復”能力，但之前的經驗告知我們，一旦美術館進入開展的常規滾動階段，“收藏”這一往往被聚光燈忽視的環節也很難為美術館的建設者帶來功績上的樂趣。然而，不得不説的是，熟悉國外美術館發展與概況的我們深知，在美術館建設之前確定它的收藏體系是一項美術館之所以稱之為美術館的根本要素。
國內美術館在藏品的來源上面有著一種莫名奇妙的共同點——由展獲藏——通過舉辦展覽來獲取藏品，這種現象在官方的美術館收藏品取得途徑上顯得尤為突出。或許，在西方人眼中，這種近似于“以展促藏”的方式不失為一種美術館舉辦展覽並獲取藏品的理想方式，它大大減少了美術館的收藏資金投資，而將固有的展廳資源轉換成藏品的獲取手段。然而這種看似再美好不過的操作有著十分現實的枷鎖與矛盾，有場地租賃或非美術館主辦展覽作品是否符合美術館的收藏體系？美術館是否會因為追求藏品數量而降低展覽越過的品質門檻？美術館是否會公平的看待由展覽獲得的藏品並保證其不會遭遇“非命”？除卻種種的疑問，我們不難通過此種模式發現美術館在擴充藏品數量方面的優勢。然而，問題並沒有因此而減少，以量取勝、雜亂無章、毫無體系等問題也隨之而來。
在國內美術館的發展中，經常將“收藏”看成一項美術館的內部保管事務，而非是一項高於美術館這一物理概念本身的學術價值體系的呈現，藏品的獲得往往大於收藏的體系建設，藏品徵集有別於藏品選集。這樣以來，當面對成千上萬件藏品時，如何面向觀眾進行有體系而非僅僅是有序的呈現時，便成為了美術館管理者的頭等難題。談及美術館的收藏，我們或許想到的第一個問題便是藏品的歸宿，廣東美術館在建設之處便提出了藏品應在“納稅人的知情權”範圍之內，藏品最好的命運在於陳列展示，而非假以保護的名義將其束之高閣，不將公共財産公開陳列，勢必滋生腐敗及保管隱患。無論是在泰特現代美術館還是在紐約現代美術館，對藏品的陳列佔據著展示空間的大部分，即便是在台北故宮以及上海博物館的書畫館，我們也可以定期性的看到輪換展出的藏品。不難看出，不論是以展出古代藝術的博物館還是以展出現代藝術的美術館，藝術史是其展示的主要脈絡，這給新時期的美術館提供著收藏的參照。
就是要將個人及社會生活當作大漩渦般經歷，就是知覺自己的世界包括自身處於永久的蛻變和重建、煩勞和苦痛、模棱兩可和矛盾抵觸之中，即成為宇宙中昨是今非狀態的一部分。成為現代藝術家，就是使自己對大變革安之若素，與其節律相合拍，隨其趨向而動，並在其激烈而危險的流向中尋求真與美、自由與公正的真諦。
“成為現代”——紐約現代藝術博物館的建立同時也在推動著一種新藝術的發展，這家美國第一座現代藝術的博物館初衷在於“做一個實驗以測定是否存在充分的公眾興趣，並由此判別是否有理由建立一個現代藝術的收藏、展示及研究的永久性機構。”伴隨著現代主義、資本主義、民主主義的影響，這座博物館經歷一系列的改造及變遷之後，如今已是全球現代藝術最為重要的博物館。紐約現代藝術博物館的發展模式或許是最為理想的，既推動著現代藝術的發展，同時以現代藝術作為自身最大的收藏，而由此展開的展示效果及學術研究的效果是不難想像的。收藏之道乃是美術館建立之魂，而非遊戲，這遠比興建一座美術館所下的決心要大得多，同時也是考察一代美術館建設者是非功過的最好載體。
收藏體系的建立遠非一次性或階段性的事情，這與藝術的發展有著必然的關係，它仍需在時間的進程中去不斷的維繫與補充。大英博物館給觀眾留下的印像是一座綜合的知識殿堂，匯集著世界的藝術，在今年初，其對外宣佈從亨利珀蒂耶的繼承人處以100萬英鎊購入一套上世紀30年代畢加索創作的整套100幅版畫——新古典主義蝕刻版畫“沃拉爾系列：1930—1937”，並籌劃著未來的展出。這給國內“靠山吃山”的美術館上了生動的一課，同時也讓美術館的建設者能夠認清對待藝術以及收藏的態度應該是如何。
藝術家的去世常會催生一批新的藝術藏品，藝術家在生前也會思考自己作品的去處，而由此也在催生新的個人藝術館/美術館的産生，地方政府往往會充當此類藝術館/美術館的建設者——期待在文化建設的長足發展，吳冠中在接受鳳凰衛視《名人面對面》採訪時，便提到此類現象，讓其痛心的是此類藝術館/美術館常因政府領導的換屆而導致藝術藏品流向拍賣市場，最初許諾的永久收藏時常流於臨時與形式。筆者始終對此類藝術館/美術館的建設持懷疑態度，這往往是資源浪費與重復建設的始作俑者，而立項的初衷往往是面子或以此來衡量藝術家的分量。國內藝術品的捐贈機制始終未建立——這當然與運營中的美術館對藏品的態度有關，熟知美國大都會博物館藏品發展的人都不免會對藝術捐贈機制報以極大地期待與熱情，而這一捐贈者除了藝術家之外更多的是藝術收藏者。需要提防的是，美術館是否被展品的贈送而牽著鼻子走？面對送到家門口的藝術贈送品，是否會基於這至少能夠增加藏品的數量而選擇毫不猶豫的接受？從人性的角度來説，接受顯然要比拒絕要來得容易，但在這時我們需要的恰恰不是接受的衝動，而是拒絕的理由。無論是接受還是拒絕都應該符合美術館的學術定位與收藏體系建設，這需要足夠的標準與理由，避免因蠅頭小利造成美術館聲譽的巨大損失。
在廣東美術館的官方網站的學術定位中，我們可以清晰的看到其收藏與研究的重點：1、中國近現代沿海美術；2、海外華人美術；3、當代廣東美術。這反映著廣東美術館的區位位置與由優勢轉換而來的擔當，與此同時我們會看到“碰撞與交融——廣東美術館藏早期留洋藝術家作品陳列展”這類收藏的專題展。與此類綜合性美術館不同的是，更多的美術館在“美術館”前面加之定語：“當代美術館”、“現代美術館”等等，這種追求專業性的訴求同時也在彰顯收藏的定位，有別於寬泛的收藏定位，應該由更加細緻或系統的收藏分類産生。收藏體系的注重勢必要求美術館建立全面的學術研究的工作機制，這將是美術館收藏體系建立的重要謀斷機構，而如何展開藏品的研究及展示機制則是學術研究對外呈現的最佳成果之一。
廣東美術館只是一個國內美術館收藏可參照的案例，最近網上陸續爆出中央美院美術館在清理庫房時發現李叔同從未發表過的油畫真跡、“文革”時搶救下來的精美古代唐卡等等難得的藏品，這些藏品承載著記錄和展示歷史的功能，卻因為收藏體系的不透明而幾十年來不見天日。這種狀況也應該引發有志於美術館建設的人們的思考——“收藏什麼”決定了美術館的長遠路線以及學術地位，而藏品“如何展示”則決定了美術館對於當下的責任感和公眾影響力，兩者缺一不可。
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