| 伴隨著時代變遷，藝術總是一刻不停地在傳承與革新中發展出新的面貌。工筆人物畫，作為綿延久遠的中國傳統繪畫中極具代表性的一支，也在沿襲和創新的交替中探索著其前進的方向。
近年來，受西方文化等外來文化的影響，加之創作環境的日趨寬鬆、市場狀況逐步上升等因素的刺激，工筆人物畫創作在整體上呈現出多元化的發展態勢和前所未有的繁榮景象。一大批畫家以各自不同的角度與方式，對工筆畫的創新問題進行了探索和實踐，最終使得當代工筆人物畫在造型觀念，技法語言及敘事方式等各個方面都産生出不同於以往的特徵。而這些特徵中，又存在著很多相似之處，其間仿佛存在著某種共同的規律。
以方正為例，在他的工筆人物畫創作中，總會有一些能讓人一眼就能辨識出來的他所獨有的畫面特徵，如對蕾絲的反覆運用與細膩刻畫，對黑絲絨的質感表達等，均已形成其標誌性的畫面符號。但與此同時，在他的絕大多數作品中，又似乎能夠看到眾多藝術家的影子。本文通過分析、歸納方正作品中的特徵與規律，來探討當代中國工筆人物畫所共有的一些“新視點”。
一、 題材上的新視點——對時尚生活的關注和表現
創作題材的轉變，是當代工筆人物畫中最顯而易見的新特徵。
與50-60年代出生的藝術家們的畫面中透露出的民俗氣息和鄉土情不同，方正這一代藝術家們更傾向於表現當代人，特別是同齡人在當下的生存狀態，如張見的《圖像的陰謀》，鄭慶余的《花開》，徐華翎的《依然美麗》，描繪的均為富有都市氣息的年輕人的時尚生活。這類題材在年輕藝術家的作品中屢見不鮮，並呈現出逐漸上升的態勢。在最近十餘年的美院畢業生作品展中，與時尚生活相關的題材在工筆人物畫一類的作品中至少可佔到百分之六十的比例。
在方正近年的作品中也可看到這一視點的轉變。除為適應全國美展的審美取向而創作的《收穫》系列以外，他絕大部分的作品都與時尚生活有關——畫中的主角總是梳著馬尾、丸子頭、齊劉海等流行的各種髮式，身著簡單而常見的T恤、短裙、小洋裝，或連衣裙，以一種以典型的當代青年女性面貌出現。各種道具的搭配也顯露出時尚的元素，如《蕾絲的顏色之四》中桌面上放置的面具，讓觀眾自然地聯想到大學生活中必備的化粧舞會；而創作于2010年的《女魔術師》中漫天飛舞的紙牌，無疑也應景著由劉謙2009年第一次在春晚表演近景魔術後引發的魔術熱。
這一現象的發生，與當代工筆人物畫家們同處於現代都市生活中不無關係。他們作為繪畫的主體，其生活、創作的過程始終處於城市化進程帶來的種種社會價值觀變革之下，因此，對於70年代末80年代初盛行的田園牧歌式的鄉土現實主義必然無動於衷，而85’新潮時期興起的理想主義激情到了此時也慢慢消褪殆盡，90年代的藝術家們所追求的對現實的個人感受的表達和語言風格的個性表現給了年輕一代的工筆人物畫家們以更多的啟示和鋪墊，前者的自我表現的意識在後者那裏愈演愈烈，甚至連名目繁多的“主義”和“觀念”都被拋到了腦後——如方正在接受某次訪談時所坦言的，在他的作品背後“並沒有隱藏著什麼樣的含義與思想”，他所做的一切“只是描繪一個個令人心動的場景，一些令人感覺到美的東西，僅此而已。”而這些使之心動的場景和美的東西，則正是來源於他所處的時尚生活。
二、 畫面形式中的新視點——對外來藝術形式的吸收與融合
當筆者問及方正，哪些藝術家對他的創作有著較大的影響，他回答説：“沒有。”其實未必。因為在當今這樣一個資訊化的時代，畫家們能接觸到的藝術面迅速擴大，各類的圖像都會潛移默化地影響到其創作的過程，也許方正們並沒有刻意地想要去模倣某種即成的風格樣式，但那種樣式其實早已存儲在他們的腦海當中，併為他們提供著可資借鑒的圖像處理方式。
以方正的作品與中國傳統的工筆人物畫作一對比，就能看到這些“借鑒”的痕跡。首先從對人物造型的處理方式來看，傳統工筆人物畫中的描繪對象大多是以全身像的面貌出現，無論是出自於戰國楚墓的帛畫《人物龍鳳圖》，還是東晉時期著名人物畫家顧愷之的代表作《女史箴圖》、《洛神賦圖》，以及明清時唐寅的《孟蜀宮妓圖》，陳洪綬的《高士圖》等，均是如此。當然，宮廷繪畫中也曾出現過《唐太宗李世民像》、《宋太祖像》一類的半身肖像畫，人物多以正面朝向觀眾，作正襟危坐之態的正統模式。而在方正的作品中，表現的視角和切入點有了明顯的轉變——人物多作半身像，且動勢多變，甚至出現了臥于水準臺面上的人物形象，顯然取法于西方肖像畫與日本美人畫中的人物造型。這或許與方正曾在武漢大學講授數年的《電影大師作品研究》、《視聽語言》等課程，且對獨立製片有強烈興趣甚至有過拍攝製作的經歷有關。電影中的鏡頭感被移用到了他的畫面中，通過加強人物頭部及上半身在畫面中的比例的處理方式，他畫面中的人物更具視覺張力，形式感與觀賞性得以強化，從而也更容易受到觀者的關注。
另外，不同於傳統工筆人物畫中以單純明朗的淡雅色調，簡化或虛化處理背景事物以襯託人物的作法，方正作品中取而代之的是深灰色而富有肌理感的背景，類似倫勃朗所善用的醬油調子，以深淺對比的手法使得人物形象更加鮮明突出，畫面的視覺衝擊力得以進一步加強。而且，傳統工筆畫中以線造型的手法也被有意弱化，如黑色衣物和蕾絲衣物形成的大面積塊面基底，相通于西方古典油畫中的明暗面積手法。
隨著全球化語境的到來，新的視覺文化氛圍極大地刺激和影響著藝術家的思想觀念與形式語言。以馬格利特、達利、巴爾蒂斯、弗洛伊德等人為代表的西方現代畫派給了他們最多的觸動和靈感，如張見工筆人物畫背景中多次出現“蛇”、“棕櫚樹”、“電線桿”、“仙人掌”，徐累作品中反覆出現“馬”、“屏風”、“幕布”等等的象徵與暗喻。而方正最新創作的《折枝花鳥》系列，將中國傳統工筆畫中具有典型意義的折枝花鳥與極富現代工業氣息的鐵夾和生活化的現代女性形象結合在一起，産生出一種穿越時空的文化碰撞與夢境般的非現實感。從理路上看，均異曲同工。
三、 創作手法上的新視點——對新技術、新材料的探索與研究
傳統工筆繪畫經過十幾個世紀的發展，已形成一套成熟而系統的創作模式，即以細線勾勒輪廓，再施以“三礬九染”。色彩以純色為主，且用色清薄，通過多遍的罩染、分染，使顏色層層加深，最終形成單純而較為平面化的視覺風格。而在當代工筆畫中，儘管保留了熟絹、熟宣等等的傳統媒材，但受現代藝術思潮的影響，畫家們的創作觀念也發生了相應的變化，他們開始嘗試通過不同技法和材料的運用，來達到豐富而多樣化的畫面視覺效果。
例如就色彩而言，為突破工筆繪畫用色單調的舊格局，畫家們大膽擴充了傳統礦物色、植物色之外的顏料，甚至使用了水粉色、水彩色、丙烯色、高溫結晶倣石色等等。通過各種新材料的引入，工筆畫家們能夠更加從心所欲的進行創作，根據自身的藝術感受和所要表達的對象之特色，選取各式各樣不同通透性、不同飽和度、不同顆粒感的顏料，進而達成全新的藝術效果。如江宏偉、徐累等人對物象及背景肌理所做的洗刷，唐勇力受敦煌壁畫啟發而創的“虛染法”和“剝落法”，王冠軍作品中通過皴、點、洗等各種手段達到的對皮衣、牛仔衣、水洗布和呢毛料等不同衣物的不同質感的準確表現等等。通過新的材料和新的技法，當代工筆畫面所呈現出來的材質美感已經更新了工筆畫的審美概念。
就這一點，方正在創作中也頗有心得。他是一個目的性極強的畫家，為了去實現想要的畫面效果，會去努力地研究新的技法，嘗試新的材料。如他所透露的，使用“鈦白粉和白乳膠，加上相應的顏色一起調和，厚涂在畫面上，再在其上罩色，再用砂紙打磨，則奇怪生焉。”通過對擦、洗、疊加、砂紙打磨等手法的利用，以及對鈦白粉、白乳膠等材料的引入，方正的畫面上形成了傳統工筆畫中沒有的多種肌理。以其所慣用的大面積深灰色畫面背景為例，遠看只是一個平面色塊，而近觀卻頗值得玩味——在這灰色之中又能分辨出多種深淺層度，斑駁而厚重，呈現出變化莫測的視覺效果。在描繪黑色絨布時，方正又能以類似石版畫的顆粒狀肌理精準地表現出絨布那種特有的毛澀感，並與相接的背景色明確地區分開來。而對蕾絲布料上花朵圖案和細密網紋交織而成的繁複紋理的精細刻畫，更是成為了方正的“獨門絕技”，他甚至經常有意地在同一畫面中安插兩種不同花紋的蕾絲布料，期間的微妙變化讓觀者眼花繚亂。憑藉著對繪畫對象材質的敏感把握，和對材料特性的發掘，方正加強了繪畫手法上的製作性，建立起他獨具特色的繪畫語言，並最終形成個人符號。
小結：
在以上論述中，我們可以看到，方正的作品，其實代表著一代人的共同審美取向。多元文化並行的時代背景和相對寬鬆的創作環境，賦予了這代人開闊的視野和心胸，使之既不拘泥于前人所留下的即成模式，也不迷失于外來的形形色色的觀念，而是從自身的感受出發，以最終的藝術效果為本源，在延續傳統工筆藝術的材料、工具和精緻樣式的基礎上，追求作品內容、形式及所表達意趣等各個方面的“新”與“變”。他們消化吸收了古今中外各式各樣的相關元素，以不拘一格的手段呈現豐富的當代生活內容，從而表達出藝術家對於自身所處時代的思考與感悟。正是基於這些探索性的努力，當代工筆畫結合了古典和現代之美，同時也在中國傳統繪畫技法和西方現代藝術觀念之間平衡，從而發展出一種既擁有中華文化底蘊，又頗具時代感的新藝術風格，為中國傳統藝術在演進中所遇到的傳承、復古與創新等多種可能進行了有益的探索。
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