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在西方批評界、藝術史界，儘管研究者的方法十分多元，但有一點是達成共識的，就是充分肯定了畢加索在西方現代藝術史中的重要性。於是，這就自然會延伸到在研討會發言中，我希望討論的第二個問題，即“80年代中國當代藝術語境下的畢加索”。也即是説，我們是在什麼樣的背景下認識畢加索、接受畢加索，以及畢加索到底對中國當代藝術産生了怎樣的影響。在研討會的發言中，許多批評家談及中國的藝術家是如何接受畢加索的。但是，我個人的看法是，在眾多的原因中，最核心的一點是來自於中國的當代藝術需要完成現代語言學的轉向。這種對“轉向”的訴求有其內在的必然性，一方面源於對既定的一元化的現實主義語言的批判;另一方面在於，在西方現代藝術與現代文化的衝擊下，中國藝術家不僅要擺脫“文革”以來的“藝術工具論”，還要從藝術本體建設的角度，將其推進到現代形態。這就意味著，和其他一些現代主義的風格相似，畢加索為代表的立體主義所帶來的意義主要仍體現為，它能為當時的繪畫創作帶來一種新的可能性。
不過，“文革”結束後，新時期藝術創作的起步主要仍得益於改革開放所開啟的新局面。其內在的推動力，還在於國家自上而下的“反思文革”與“解放思想”。但是，從藝術嬗變的軌跡來看，變革之路仍然是從現實主義內部的裂變開始的，即出現了批判現實主義的傾向。只有等到80年代初“傷痕”與“鄉土”慢慢退潮之後，當代藝術的發展才從批判現實主義轉到現代主義階段。換句話説，只有到了“新潮”時期，西方現代藝術才成為了中國當代藝術尋求變革的主要資源。但是，“新潮”期間的當代藝術並沒有解決好“語言反叛”與文化啟蒙的問題。前文提及的“語言學的轉向”與文化訴求之間的矛盾在此時變得尖銳起來，最終出現了“社會學敘事”壓倒“審美敘事”的局面。就當時的創作來説，1986、1987年前後，美術界一部分批評家、藝術家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”，實質就是批評“新潮”期間，一部分藝術家的創作僅僅是對西方現代藝術風格簡單的、甚至是極為粗糙的模倣。針對“純化語言”，批評家栗憲庭提出“重要的不是藝術”，相反主張“藝術需要大靈魂”。在當時的藝術情景中，栗憲庭的本意並不是説藝術語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。
在“新潮”期間出現這種矛盾，更為內在的原因是1985年前後，隨著改革進程的進一步深化，在新的政治、文化、藝術的語境下，一批敏感於社會文化變遷的知識分子開始産生了一種強烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現代化變革的焦慮，也有對文化現代性建設的焦慮。簡單地理解，前者來源於國家希望在最短的時間用最快的速度實現四個現代化，後者則來源於在西方現代文化、現代文明的刺激下，希望儘快地完成本土文化的現代轉型。按照現代性發展的規律而言，如果改革開放在政治、經濟、文化等領域步調一致，相輔相存，社會現代性與文化現代性將不會發生衝突。但實際的情況是，由於改革開放在不同領域推進的程度並不一致，難免會出現矛盾。換言之，一方面是國家在體制改革上需要向西方學習，但又擔心西方現代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統和道德觀念産生衝擊;另一方面，由於國家的改革都是自上而下的，不管是政治、經濟還是文化、藝術領域都在國家有效的管理和把控範圍之內，對於那些渴望現代藝術的藝術家而言，文化現代性的焦慮就會迅速的顯現出來，譬如，如何在文化上擁有發言權和話語權，如何實現創作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問題。於是，主流文化與前衛文化的衝突與砥礪、對抗與妥協成為了整個80年代文化藝術運動的主要特徵。當然，僅僅從對文化現代性的追求角度講，其維度也是多元的，既有對傳統文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向;既有對西方現代文明的憧憬，又有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源於對西方現代文化的憧憬與對傳統文化的批判，也即是説，在那個時期，越是渴望西方現代文化，對傳統文化的批判也就愈猛烈。
作為一個特定時期的文化表徵，社會現代性與文化現代性的衝突自然會在藝術創作中有所顯現。換言之，“語言反叛”與“文化啟蒙”之間的矛盾，最終也就會表現在“純化語言”與“大靈魂”的碰撞中。也正是因為“大靈魂”佔了上風，或者説“社會學敘事”壓倒了“審美敘事”，這反而説明瞭一個基本的情況，即在80年代的藝術史情景中，我們對西方現代藝術的學習幾乎是在一種錯位、誤讀的狀態下完成的。而且，一個讓大家始料未及的情況出現了，為了達到對抗現實主義的目的，我們在接納西方現代繪畫的同時，也接納了西方後現代主義的東西。於是，在短短的十年中，前現代的、現代主義的、後現代的都出現了。然而，問題的癥結也正在於此。它會導致兩個後果，一個是我們在接納西方現代藝術的時候，很容易就忽略形式變革背後所依存的線性發展邏輯。另一個就是造成空間、地理上方面的混亂，比如立體主義來源於巴黎、“達達”來源於蘇黎世、未來主義來源於義大利，等等。但是，當時的情況是，我們在接納西方現代繪畫的語言與風格時，幾乎忽視了它們在時間與空間上所形成的藝術史上下文關係。既然存在著“錯位”，也就必然會導致“誤讀”。於是，一個更深層次的問題就會顯現出來，那就是需要認識到，西方現代繪畫是在分裂的現代性中産生的。如果不注意到這個特點，中國的藝術家在學習西方現代藝術的形式、風格、語言的同時，就會僅僅停留在表面，會忽略形式背後所置身其間的藝術史傳統，這個傳統不但與19世紀中後期的前衛藝術傳統相關，也與西方至啟蒙運動以來的理性批判精神緊密相連。
所謂當代藝術的“三級跳”，也就是在這十年中，我們從改革開放以前的社會主義現實主義直接跨入到後現代。“三級跳”的背後其實也是當代藝術在這個階段需要同時完成的三項任務，一個是打破僵化的社會主義現實主義創作模式，另一個是實現本土藝術的現代轉型，同時還需要消化西方的後現代藝術。在西方藝術史的進程中，從現實主義到現代主義，再到後現代主義，差不多用了一百年的時間，而我們只有短暫的十年。或許是因為時間太短暫，這三項任務最終都沒有完成。譬如，就現實主義內部的變革來説，以“傷痕”、“鄉土”為代表，藝術家用批判現實主義和自然主義的現實主義打破了“紅光亮、高大全”的創作模式。但很遺憾的是，這種批判性的傳統並沒有得以維繫與延續。而且，當時的批判現實主義仍然無法回避自身的歷史局限性，因為“傷痕”的出現，原本就是國家自上而下“反思文革”的結果。所以，一旦後來的政治思潮發生了改變，藝術家也就策略化地開始淡化作品的批判意識。其實，在這“三級跳”的過程中，還出現過一個獨特的現象，那就是批判現實主義與現代主義的博弈。雖然在“新潮”期間，現代主義的浪潮曾壓倒了批判現實主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現實主義又重新佔了上風。不過，“新生代”與“玩世”所帶來的也是一種變異後的現實主義。就現代主義的轉型來説，雖然我們向西方學習，但最終並沒有出現類似于西方的，以純粹的形式反叛為目的的現代主義革命。相反，我們幾乎是在同時接納了西方現代主義與後現代藝術，這兩者之間的博弈，反而讓我們忽略了後現代主義原本就是對現代主義的反撥，抑或是解構。
20世紀90年代初，中國當代美術的發展幾乎是在一個全新的社會、文化語境中起步的。首先，當代美術置身於社會學轉向的文化情景中。1992年，以市場經濟為主導的改革開放對其後的社會發展産生了持續而深遠的影響，接踵而來的是商業社會、都市文化、流行文化的興起。其次是藝術語境的轉變。1989年的“現代藝術展”標識著“新潮美術”的式微，因為當早期的文化批判無法在現實中找到答案時，這也意味著此前那種宏大、崇高、充滿啟蒙意識的現代主義敘事方式的沒落。儘管這一系列變化有其內在的必然性，但充滿戲劇性的是，90年代初的當代藝術幾乎完全與80年代脫節。更為嚴重的是，到了90年代中後期，當代藝術原本具有的批判性與前衛意識開始遭到各種機會主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。
以畢加索在成都的展覽為契機，可以讓我們重新去思考20世紀80年代，中國的當代藝術家是在怎樣的歷史條件下接受西方現代藝術的?沿著這種邏輯，進一步追問的問題是，經過近30年的發展，我們的現代主義歷程是否完成了呢?當代藝術的內核到底體現在哪?它有自身的價值尺度嗎?在當時的研討會上，有的批評家曾談到，我們不再需要畢加索，也不再需要西方的現代主義。但我的看法剛好相反，通過這個展覽，中國的藝術家應該重新認識西方的現代主義和現代主義繪畫。因為，對於中國當代藝術的發展來説，這個認識與熟悉西方現代主義的過程不是已結束，而是處於一個新的臨界點。為什麼“新潮”時期的現代主義運動會突然終結，為什麼中國當代藝術會喪失自身的批判意識，進而被功利主義與犬儒主義所吞噬……其核心的原因，就在於缺乏現代主義的傳統。其實，不管是從當代藝術自身的批判性，還是從社會民主化進程中個體的解放來説，我們都需要重新去反思80年代以來的現代文化建設，反思為什麼至今我們都缺乏孕育現代主義的文化土壤。因此，從這個角度講，通過畢加索這個展覽，我們應該重新去認識西方現代主義，它就像一面鏡子，能讓我們更能清楚的發現自身存在的問題。與此同時，中國當代藝術需要清理自身的文脈，重新去認識、建構自身的現代主義歷程。在這裡，現代主義不僅僅體現為表像化的風格，而是表徵為一種理性的文化批判精神。
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