文/何蒨
一般而言，西方的藝術史教育對古典至印象派的藝術發展有著詳實描述，但對現代藝術的總結，卻不是幾本教科書可以解決的。現代藝術是一個“活”的概念，其“定義”還在歷史的書寫中精心挑選。簡言之，現代藝術起源於19世紀末，在20世紀70年代逐漸消隱，此後便以市場的形式存在，代之而來的是當代藝術的風生水起。現代藝術在誕生之初以塞尚及文學中的象徵主義為先驅（波德萊爾的《惡之花》），經歷了世紀之交的印象派後，一戰前涌現出立體主義、野獸派、表現主義、未來主義等創作高潮。一戰後，以反傳統的藝術視野不斷推進，新理念帶動新思潮，主張與社會傳統徹底決裂的達達主義席捲歐洲，繼而超現實主義又從文藝與社會視角更進一步推翻世俗的現實觀，將意識革命推行到底，由此開啟了一場對20世紀歐洲影響深遠的思想與社會革命。直至二戰前夕，歐洲始終扮演著先鋒思想與藝術革新的熔爐，世界向巴黎看齊，蒙帕納斯見證著青年海明威們的精神夢想。
蓬皮杜藝術中心
現代藝術的轉捩點始於二戰結束，經濟與政治條件的急速轉變也間接改寫了現代藝術的歷史。此後的國際舞臺上，巴黎逐漸黯淡。50年代，美國的抽象表現主義征服了歐洲。60年代波普藝術興起，則讓美國第一次有機會宣稱自己擁有了獨立於歐洲的風格。此後，新興藝術層出不窮，極簡藝術、觀念藝術、地景藝術、表演藝術等一次次刷新著國際藝術舞臺。同時期的歐洲藝術家也在進行著類似理念的藝術嘗試，如新現實主義繪畫、維也納行動主義等，但由於戰後的歐洲在政治與經濟條件上無力運作，藝術之都由巴黎移至紐約，以致50年代以後的歐洲創作形勢較為“低靡”，在國際藝術市場上基本“全軍覆沒”。接近80年代，才有一些回歸象徵與神秘主義的藝術作品出現在國際藝術市場（主要來自德國與義大利），但這類主題卻與早前歐洲的先鋒特性格格不入，因此難以被歐洲藝術精英接納。這一歷史的交錯與失衡，顯然為“現代藝術”的蓋棺定論設定了難度。
梅茲蓬皮杜中心
在這一基礎上，蓬皮杜藝術中心（Centre Pompidou ）的收藏方針與展覽路線可謂有著明顯的歐陸風格，甚至可稱法國化。“國際化（international）”在這裡是一個默認的貶義詞，暗指迎合市場需要、缺乏獨特個性的創作。這種“國際化”還特指一類堅持“藝術自律”的作品，這類作品以傳統造型為主，在風格與主題上具有某種回歸傾向，常常符合藏家的口味，因此受到市場追捧。在歐洲的藝術精英看來，這類“藝術自律”完全是虛假的構造，其中充斥著金錢與權力的勾結，以及藝術對市場的諂媚。換句話説，以藝術自律為主線的藝術批評，旨在將作品的解讀限制在形式解析內，防止過度的外部因素滲透，凸出藝術對作品自身的批判。非藝術自律的藝術批評，強調藝術與社會的互動，尤其是藝術對社會的批判，以及社會對藝術形式的影響。總而言之，這是兩類藝術風格的選擇。在現實中，前者更容易為市場接納，後者則受國際大型展覽機制的歡迎。
蓬皮杜藝術中心選擇了對藝術自律進行批評的方向。作為世界知名藝術機構，蓬皮杜中心的策展方針與紐約MOMA有著很大不同。如果説MOMA更關注如何定義一類作品或風格（如原始藝術、沃霍爾與波普藝術等），蓬皮杜中心則傾向於引發思考與爭論，哪怕其權威性受到挑戰也在所不惜，這與法國人的批判精神一脈相承。1989年，蓬皮杜藝術中心具有跨時代意義的展覽《大地魔術師》即為一例。該展覽的舉辦，部分原因也與紐約MOMA1984年的《20世紀的原始藝術》有關。紐約的展覽曾發生一起小型“事故”，一件非洲藝術家的繪畫作品被顛倒挂置，由此引發了有關西方中心論的討論。1989年，當時身為蓬皮杜藝術中心現代藝術博物館館長的Jean-Hubert Martin策劃了《大地魔術師》，首次在西方藝術體制內引入非西方文化的當代藝術，從當下出發，再次抨擊了西方文化中心論。這場展覽在法國引起軒然大波，因為傳統的藝術概念受到了強烈的挑釁與衝擊，也正是這一點使《大地魔術師》成為西方當代藝術歷程中劃時代的一步，因為此後的事實證明，策展人已經很尖銳的預見到未來的國際文化互動趨勢，並且巧妙的提出了問題與挑戰。這次展覽也是法國藝術人與中國藝術人的首次合作，Jean-Hubert Martin與中國策展人費大為共同策劃了中國藝術家的部分，邀請了黃永砯、楊詰蒼、顧德興參與展覽創作，以中國藝術家的眼光挑戰西方文化中心論。這也是中國藝術家首次參與法國大型展覽，成為了中國當代藝術史上不可遺忘的一筆。
那麼蓬皮杜藝術中心又是如何定義現當代藝術創作的呢？1994年末，蓬皮杜中心組織了一場著名的綜合回顧展《界限之外：藝術與生活，1950年至1994年》。該展覽試圖重新梳理西方20世紀50年代至90年代被藝術市場忽略的創作，將當時頗受關注的“突破極限”作為主題，呈現了一批主流藝術文獻甚少關注的藝術家，如維也納行動主義、新現實主義、激浪派等，其中也包括中國藝術家黃永砯的一件裝置作品《世界劇場》。這件作品由於使用了活的昆蟲與爬行動物，還引起了行內爭論與法律介入。這一意外事件事實上也回應了展覽主題：藝術介入生活，同時考察著生活與藝術的邊界。藝術自律的概念在這次展覽中被徹底質疑，而展覽也在前言中援引法國激流派藝術家Robert Filliou的一句名言：“所謂藝術，即那令生活比藝術更有趣的東西。”這真是恰如其分的點明瞭蓬皮杜藝術中心的立場與原則。
從整體來看，蓬皮杜藝術中心的展覽方針不在於定義歷史階段、風格流派，而是強調藝術家的演變過程、藝術作品的誕生環境以及作品解讀的多樣性。如此，我們可以看到經典大師的回顧展，如杜尚（Duchamp）（1977年）、達利（Dalí）（1979年至1980年）、馬蒂斯（Matisse）（1993年）、畢加索（Picasso）（2000年）、杜布菲（Dubuffet）（2001年）等。很明顯的是，蓬皮杜藝術中心的回顧展均以歐洲藝術家為主。此外，中心的主題展也十分有名，如《巴黎-紐約》（Paris-New York）（1977年）、《巴黎-巴黎》（Paris-Paris）（1981年）、《印記》（Empreinte）（1997年）、《波普年代》（Années pop）（2001年）等。對即成觀念進行質疑、思考與爭論是蓬皮杜藝術中心的策展原則，而爭論的結果往往更加確立了中心的藝術權威。這裡也顯示了法國人文批判傳統的精髓：給予觀眾提出疑問的權力，通過開放式的討論，最終達到新的認識與平衡。這種在動態中求突破的手法，也成為蓬皮杜中心始終保持藝術活力的秘訣。（節選）
