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1839年法國畫家保羅·德拉羅什第一次看到一幅達蓋爾用銀版法拍攝的照片，即我們現在稱為最早的攝影照片時，感慨的説：“從今天起，繪畫死亡了！”正如尼采發現“上帝死了”一樣，當代哲學家阿瑟丹托也發出了“藝術死亡”和“藝術史死亡”這些令人不安的辭令。在對這些言辭進行討論之前，有一點疑惑是要先搞清楚的：他們宣告藝術死亡時藝術已經終結，是他們發現了藝術的“屍體”後的喟嘆？抑或是，他們直接宣告了藝術死亡，藝術被人為的“謀殺”了？只有搞清了這些最初的動機，我們才能進一步的討論藝術到底有沒有死亡，如果死亡了，誰是劊子手這些問題。
早在1550年，瓦薩裏在他的《大藝術家傳》裏就提出了類似“藝術死亡”的結論。他認為藝術像生命過程一樣，同樣經歷誕生、成長、成熟和衰亡的過程。但值得一提的是瓦薩裏生活的16世紀，卻是古典主義理想美的巔峰，正是在這個歷史階段，他卻預言藝術終將衰亡。暫且不論瓦薩裏對藝術的發展歷程的設定正確與否（事實上，16世紀後期風格主義的發展證明了他理論的合理性，傳統的古典主義美的歷程達到飽和最終走向了衰落），這一結論的提出是首先預先設定藝術的歷史是一個類似生命發展的一個過程，更重要的是它的提出沒有經過歷史的論證。假如用這個結論去論證結論本身，那麼得出結論即使正確也必是先驗主義的。即先假定藝術死亡然後證明藝術死亡再得出藝術已經死亡的論斷是不能使人信服的。
我們再來看黑格爾關於“藝術終結”的理論。1817年，黑格爾在海德堡開始了“西方歷史上關於藝術之本質的最全面的沉思”的美學演講。演講中，黑格爾提出：“從這一切方面看，就它的最高的職能來説，藝術對於我們現代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高地位，毋寧説，它已轉移到我們的觀念世界裏去了。”黑格爾在《美學》的開篇便提到，他“所討論的並非一般的美，而只是藝術的美……這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’，或則更確切一點，‘美的藝術的哲學’”。從這句話我們可以看出，黑格爾是站在哲學的角度來研究藝術的。他認為藝術最終會讓位於哲學。哲學家為了達到其哲學目的，總是不惜犧牲其他門類。黑格爾論述藝術終結的初衷帶有功利性目的：即為闡釋哲學地位的崇高性做鋪墊。以哲學的絕對精神辯證發展的必然性來説明藝術必然死亡或解體，黑格爾的哲學“謀殺”了藝術。當我們在論述藝術死亡時總喜歡引經據典，總認為像黑格爾這種偉大的哲學家是不會錯的，這就在我們潛意識中形成了藝術必然死亡的先驗，殊不知在這裡“藝術”被哲學“謀殺”了。阻擋我們進一步思考的權威理論澄清後，我們再來討論後續問題。
攝影術的發明導致了西方五百年來以寫實和再現為主導的繪畫發展方向的改變。實際上，德拉羅什所説的“藝術死亡”，並不是説繪畫沒有可能發展了，而是説繪畫作為一種精確的記錄和再現外部現實世界的手段已被攝影所取代。19世紀中後期出現的印象、後印象，20世紀的野獸主義、立體主義、未來主義、表現主義以及超現實主義實際上都是對攝影發展和挑戰的回應。這些“實驗派”嘗試用新的繪畫語言和形式因素而使藝術生命重新煥發。筆者認為，他們對歷史的貢獻不僅僅在於豐富了藝術的形式，更在於讓我們重新確認了了藝術的內涵和外延。這給我極大的思考：藝術的標準到底是什麼？藝術的範圍是否是無限大而我們僅僅把曾經存在或已知的的形式稱作藝術呢？有沒有一種可能，那就是我們忽略了未知的藝術形式而把藝術的範圍縮小，當新的藝術形式出現時我們就以現存的標準衡量從而得出藝術死亡的論斷呢？
有人會以此為反駁，認為現代主義畫派從康定斯基的抽象繪畫、蒙得裏安的構成主義、馬列維奇的至上主義再到萊茵哈特、班尼特·紐曼的極少主義，直至科蘇斯的概念藝術，繪畫面臨著第二次死亡。至此為止，藝術貌似已經沒有了任何外延可以拓展。馬列維奇的一副《黑色方塊》把 “我們所喜愛的一切都被丟失了”，使“我們現在置身於一片沙漠之中”。人們開始懷疑這是由繪畫從再現三位的現實客體向繪畫自身的平面性，簡化、純化的方向發展的自身邏輯的矛盾所導致的必然結果。美國藝術史學家阿瑟·丹托甚至指出：“最近的藝術産品的一個特徵就是關於藝術作品的理論接近無窮，而作品客體接近於零，結果在終點存在著純粹形態的理論。那麼我們就可以説，藝術快要終結了。”當人們再次期待藝術的界限被穿破而被宣告死亡的時候，歷史的車輪卻似乎戛然而止了，馬列維奇又重新回歸具象，拿起了畫筆，開始“架上繪畫。”這是“藝術死亡”論在實踐上的失敗。説藝術已經終結，還為時過早。事實上，當時走向死亡的不是藝術本身而只是一個時代的結束。
現當代關於“藝術終結”的討論是由一個“小便池”引起的“血案”聽起來未免有點駭人聽聞。其實這個比喻一點也不為過。杜尚在把“小便池”放進博物館的同時也交給了史學家一個難題，他模糊了藝術和非藝術的界限，卻沒有給出了一個描述性的答案，留給後人無盡的討論和猜測。我們暫且不論杜尚的“小便池”是否終結了藝術。換個角度來講，它一方面説明瞭一些問題，一方面貌似什麼也沒有説明。在我看來，它説明瞭觀念藝術也是一種藝術，但它並沒有説明“架上繪畫”一定死亡。打個比方，把觀念藝術比作一個新生兒，藝術本身比作母體。一個新生兒的誕生，難道就意味著母體必然因為難産而死去嗎？顯然不是。我們在這個問題上之所以糾結不清，是沒有搞清楚各種藝術形式之間的區別和聯繫。
筆者認為，繪畫作為人類表達情感和認識的一種視覺手段一天都沒有消失過。當阿爾塔米拉洞窟裏面發現了原始壁畫的壁畫時，我們同樣會為其閃爍的現代感所感動。只要人類還有情感意識，還有表達情感的衝動，繪畫就不會死亡。其實所謂的繪畫的死亡與藝術的終結只是一種認為的設定的藝術發展模式和目標的必然結果，20世紀每一個年代，人們都發出了“藝術死亡”的可怕預言，但是架上藝術的價值卻沒有因此被消解。如果“藝術死亡”死亡的言論者非要在假定藝術死亡的前提下去驗證這個過程，這就像知道人生下來就意味著必然要死去而整個人生都去驗證這個過程，是完全沒有意義的。我認為，即使是人類死去了，就像那些留在山洞裏的原始壁畫一樣，繪畫作為一種藝術形式還是始終鮮活的。最後引用法國藝術家艾爾韋·菲舍爾的話説：“藝術的活動必須保持生機，那麼久必須放棄追求不切實際的新奇，藝術本身沒有死亡。結束的只是一種作為不斷求新的進步過程的藝術史。”藝術還在不停的運動之中，我們不能對一個變化的食物蓋棺定論，藝術死亡的論斷還為時過早。除非有一天，藝術真正的死亡了，我們按照它誕生，成長，成熟和衰亡的歷史進行敘述，那時候我們或許對我們今天的一些有益的探討進行感慨吧。除此之外，我們不能“抽刀斷水”，人為的劃定藝術終結的點，作為我們對新事物無知進而對其進行“謀殺”的藉口。
值得一提的是，另一個角度來思考，西方的“藝術死亡”論斷，只是西方文化的一個特殊現象，並不具有普世性。文化和藝術具有多元性，不能一概而論。
綜上所述，筆者認為“藝術死亡”説還為時過早。每一次對藝術死亡的論斷都是對藝術的“謀殺”。
所以，剛才，它又死了，一次。
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