徐亮：他們在那個時候的創作也是朦朧的，或者説應該沒有涉及到特別的分類？

何桂彥：他們的這些作品在國際上産生了重要的影響，比如：徐冰的《鬼打墻》，它的展示方式就是一種裝置，而且在觀看上具有一定的儀式化特徵。再如蔡國強在99年威尼斯雙年展的《收租院》，儘管用的是雕塑式的語言，但實際上應該是一個裝置或者觀念藝術，還有谷文達的《聯合國》等。2000年以後，雕塑和裝置的邊界其實已經日趨模糊了。

徐亮：我以為雕塑原本是應該由原始材料經過人為的加工，從早期原生態到後面加工的過程中——這應該是標準意義上的雕塑；而裝置藝術是用“現成品”，比如廢棄物、日用品等具有象徵意義的材料等，經過概念的轉換，以講究擺放的方式體現出它的場域關係，這樣的作品就是裝置藝術。這二者之間我認為應該是有一個界限的。

何桂彥：對，它們之間原本是有界限的。在傳統雕塑那裏，藝術家靠的是技術、風格、造型來塑造一個對象，而這個對像是無法離開一個表像世界的，它不但無法離開這個視覺對象，而且是對它進行再現。這個創作過程對雕塑家也是有要求的，那就是傳統意義上的“雕”和“塑”，一個是加，一個是減。從觀看方式看，傳統雕塑還有一個功能性的任務，它不能獨立的存在，相反，它有可能和政治、宗教、裝飾等有重要的關係。同時，它可能會跟建築，繪畫是一體的，跟特定的空間和場地也有直接的關聯。19世紀以前，大部分雕塑都依附於建築，同時對觀看本身也會有相應的要求。比如現實的建築中某一個部位本身有基座，但是，裝置藝術從創作語言到它的方法論，到它的觀看、欣賞都跟傳統雕塑很不同。當“現成品”成為藝術家創作的主要手段時，這意味著傳統雕塑的風格、技巧的觀念開始失效，也意味著傳統雕塑的具像表達的能力，以及圍繞造型所形成的整個法則、傳統都將面臨失語。當然，這並不是説雕塑家一定要去做裝置，也不意味著裝置一齣現雕塑就將死亡。在本次展覽中，我反而想去呈現它們之間的融合與衍生。

徐亮：這次展覽我以為是對雕塑和裝置藝術的未來展望，同時對展覽的形式也提出了新的可能。這裡既有你對雕塑史的梳理，也有對雕塑和裝置藝術的展望和判斷。

何桂彥：雕塑與裝置的界限肯定會日趨消解的。在本次展覽邀請的藝術家中，比如莊輝、張大力、宋冬、王魯炎、尹秀珍等藝術家，他（她）們都是做裝置的，但他們的作品中也有很多雕塑化的語言。

徐亮：毛同強的《工具系列》也就是那個船，很明顯就是裝置藝術，雕塑的分量佔得很少，它的裝置味道更濃一些。

何桂彥：毛同強的作品是一個獨特的個案，他的《工具系列》主要從物的角度選取表達的媒介，然後通過材料的轉換和使用賦予作品以意義。本次展覽的第三專題其實就是關於“物”的討論。在我看來，“物”實質包含了三個層面的維度。首先是作為媒介的“物”。從雕塑創作的過程來説，藝術家對材料的重視主要是從媒介的質感入手的，也就是材料本身的肌理。當把這種材料的質感提取出來後，也包括具體的物，即現成品，就涉及到第二個維度的問題，即探討“物”本身所負載的文化與社會屬性。這裡便涉及到另一個轉換，就是從自然的物到社會學、文化學或者日常生活經驗中體驗的“物”的轉變。第三個維度是，從材料自身的媒介，文化與社會屬性轉入到“物”所具體展示的場所，也就是物與現場、觀眾所共同形成的“劇場化”關係。在一件優秀的藝術作品中，“物”的這三個維度都能得到較好的呈現。

徐亮：藝術家在創作過程當中，一個是用原始材料加工，另一個是“物”的不同質料的轉換，但是結果呈現出的面貌各具特色，至於作品的歸類，那是評論家的事，對藝術家並不重要。

何桂彥：確實是這樣的。事實上，在西方現代藝術史上，對媒介“物”性的研究與討論經歷了一個長時期的發展，並不是一蹴而就的。首先藝術家開始研究二維平面上的材料，比如畫布中的材料，這個材料主要是從肌理的角度去考慮；這個歷程有近百年的歷史，從馬奈、庫爾貝，到立體主義時期的畢加索，再到抽象表現主義的藝術家。第二步是從平面到空間，從挂在墻上的東西到空間當中物的轉變。這個過程是早期極少主義的藝術家完成的。而且，早期的藝術家大多使用一些規則的、幾何性的材料，比如唐納德賈德的作品是由長方形、立方形的物件的組合，這些物品和材料一定是規整的。再後來用的材料開始轉向工業材料，也是批量生産的材料，比如熒光燈、鐵軌等。第三步是大約在1968年前後，以莫裏斯為代表的後極少主義藝術家，在創作中開始大量使用不規則的材料和日常生活中的材料；他們當時的一個美學主張是“反形式”。第四步是伴隨著後來貧窮藝術和法國新現實主義在國際上産生了重要的影響，藝術家開始普遍的關注那些具有社會屬性的材料，比如垃圾、廢品、舊書籍、文物等。對於“貧窮藝術”的藝術家來説，對垃圾和廢品的使用，目的就是對當時社會現實的反應與批判。回顧這段歷史，就會發現，“物”的轉換的過程，經歷了近百年的發展，在創作與觀念上，都不是一下子就完成了的。

徐亮：你談到雕塑與裝置之間的界限模糊之後，也有一批雕塑創作者或裝置作品的藝術家有一部分人是投機者。其創作作品跟社會現場並沒有發生太大關係，遵循的是一種庸俗的社會學敘事。問題在於，什麼叫庸俗社會學，什麼又不是，二者之間的區別是什麼？

何桂彥：之所以有投機性的作品，主要還是跟此前當代藝術所形成的創作語境有關。有兩個背景：一個是20世紀80年代前衛運動以來，形成了一個慣性意識，只要是前衛的，永遠就是對的。但是，當前衛藝術時尚化以後，就會出現跟風者，就像當年阿Q一樣，他其實根本不懂什麼叫革命，對革命的目的也不了解，對於他來説，跟從就是最安全的；另外一個是從90年代初以來，中國當代藝術創作的總體特徵是：冷戰結束以後，整個知識生産和藝術創作都需要納入到社會學範疇去討論，於是，社會學意義的創作就會出現兩種主要的傾向：第一種是出現真正關心當代社會文化的變遷與文化思想觀念改變的藝術家；另外一批藝術家同樣也關注社會現實，但他的目的是為了給西方人看的，換言之，他們在創作之初，就預設了一個西方的觀眾或群體，知道西方人可能會想看什麼，然後就生産什麼。在這種情況下，庸俗社會學的創作就會氾濫。這種情況集中反映在90年代中後期的艷俗藝術，以及2000年以後那種圖像化、符號化的創作中。當“前衛”成為合法性的前提，當“前衛”淪為一種“時尚”，當“前衛”附著一層後殖民的外衣，庸俗社會學的創作就必將氾濫。在雕塑創作中，投機性的作品主要是“點子”似的創作，它既不能體現藝術家個人創作脈絡的推進，也無法融入當代雕塑的上下文語境。

徐亮：西方雕塑發展到現在有比較清晰的“線性”脈絡，你是怎麼看中國當代雕塑的發展的。

何桂彥：所謂“線性”發展就是像西方的印象主義過來以後就是野獸派、立體主義、達達、超現實主義等流派的更疊，它有一個清晰的脈絡，這樣就形成了藝術史的發展譜係。但是，對於中國的雕塑來講，這種線性的脈絡實質走向了終結。簡單地理解這三十年的雕塑創作，80年代主要是完成藝術本體的獨立與現代主義階段的語言學問題，90年代解決的是觀念問題，以及如何讓雕塑介入到當代文化現實中，2000年以後，就是立足於全球化的語境與藝術史的範疇，真正實現雕塑創作的多元化。為什麼説這個過程趨於終結呢？一方面是到了90年代中後期，中國當代雕塑界基本完成了語言學轉向的問題，也就是説，我們通過近20年向西方現當代雕塑的學習，已經解決了表述性的語言了。但另一方面，我們也要注意到，中國當代雕塑是缺乏像西方那種“線性”的發展歷程的，相反，我們的線索是錯位的，從一開始就是混雜的，有前現代的，有現代主義的，有後現代的。就我個人來看，由於“新潮美術”太短暫，中國當代藝術根本就沒有真正實現“現代主義”的任務。“現代主義”不僅僅是一種風格與語言，而且是一種文化價值尺度與標準。如果套用哈貝馬斯的説法，對於中國當代藝術來説，“現代主義”還是一項未完成的工程。

就當代雕塑的發展來説，重建現代主義的敘事仍然至關重要。現在説現代主義，也許會給人一種保守、僵化的感覺，其實不然，對於當代雕塑來説，語言學轉向與現代主義的價值尺度都是非常重要的。它們會決定當代雕塑能否走遠，也會決定當代雕塑的歷史與價值將有多重。不過，就當下雕塑的發展來説，一些新的發展特徵也值得關注，一個是會越來越個人化，藝術家所關注的問題也會越來越碎片化；微觀敘事對於當代雕塑的創作來説，即將會成為一種主要的發展態勢；另外一個是呈現出跨學科的傾向，在媒介的使用與觀念的表達上會越來越多元化。這樣一來，傳統雕塑的形態可能會加速的消解。總體來看，在未來的十年中，官方機構或體制主導的雕塑創作、學院雕塑、當代雕塑會呈現出一種日益劇烈的博弈狀態。當然，最有生命力的仍然是當代雕塑。載于《世界藝術》雜誌