徐亮：首先祝賀這個展覽策劃得非常成功，時下的展覽有很多，你為什麼會選擇一個雕塑展，而且是一個具有藝術史梳理意義的展覽？請問策劃這個展覽的初衷是什麼？
何桂彥：這主要跟投資人有關係。寺上美術館的館長劉風洲女士從90年代中期就開始收藏中國字畫，主要是民國時期的，其中也包括一些古畫，如宋代夏圭的、明四家中仇英的。同時她對當代藝術也很感興趣。當我談到想策劃一個雕塑展的時候，就跟她的想法不謀而和，而且，展覽策劃前，我也得到了隋建國、易英、殷雙喜三位老師的大力支援，所以，展覽很快就進入執行階段。另一個原因是，經過三十多年的發展，中國當代雕塑已形成多元化的創作格局，取得了較為矚目的成就。作為中國當代藝術重要的組成部分，和當代藝術的其他形態一樣，當代雕塑除了有自己的發展軌跡和形態特徵，並能從一個側面反映改革開放以來，社會文化的變遷與藝術思潮的演進。但是，迄今為止，作為重要藝術現象的當代雕塑，其作品並沒有能夠予以整體性的呈現與展示，學理性的梳理與藝術史的寫作也處於起步階段。正是基於這個目的，我希望通過展覽，以及以代表性的作品勾勒當代雕塑的發展脈絡，力圖呈現其在不同時期、不同歷史階段所面臨的藝術史情景，及其自身是如何在本體建構與文化介入的任務下，衍生、發展，並形成獨特的藝術史譜係的。徐亮：我看到你將展覽劃分為三個專題，分別為“文化思想的反撥與藝術本體的回歸”、“介入現實與觀念革命”、“物、劇場、身體與雕塑邊界的消逝”。我以為，這種劃分跟目前大家基本認可的藝術史的發展路徑很相似，而且都將“反思文革”作為起點。
展望作品 我的宇宙，2011年
何桂彥：是的，這裡邊實質有兩個層面的考慮：第一個層面是，當代雕塑跟其他當代藝術一樣，分享的是相同的文化資源和社會資源。換言之，它和當代油畫、當代版畫等相似，都處於相同的社會文化情景中。另一個是基於雕塑自身的發展考慮的。新中國成立後，雕塑領域曾取得輝煌的成果，涌現了一批代表性的作品，如50年代的人民英雄紀念碑、60年代的收租院、70年代的農奴憤，以及各種大型的紀念性雕塑。但是，總體而言，這一時期的雕塑創作仍遵循“延安文藝座談會”的精神，恪守社會主義現實主義的原則，核心的任務是為國家意識形態服務，為階級鬥爭服務，為工農兵服務。真正為當代雕塑提供思想解放的動力和開放的社會環境，仍然肇始於1978年的改革開放。但這並不意味著，1978年以來所創作的雕塑均可以被看作是當代雕塑。當代雕塑既不同於學院化的雕塑，也不同於主題先行、宣揚意識形態的創作，相反它有兩個基本的維度：一個是在藝術本體的層面具有現代主義的個人風格和反映了當代的視角經驗；另一個是作品具有明確的文化針對性和社會意識，能從一個側面反映新時期以來的人文訴求。因此，在展覽的時間設定上，我主要考慮的是1978年到2010年之間的雕塑創作。
隋建國 作品
徐亮：從展覽的學術方面梳理，你是怎樣看待雕塑與其他形態的藝術所形成的整體關係的？
何桂彥：從整個當代藝術的發展格局來看，不管是從批評、創作，還是展覽，一直到90年代中後期的時候，雕塑總體上還是比較滯後。引領整個八十年代的還是當代油畫和觀念領域的藝術。80年代初的“傷痕”與“鄉土”、80年代中期的“理性繪畫”、“生命流”，以及各種民間藝術群體的涌現，再到80年代後期出現的各種觀念藝術，雕塑藝術始終處於比較邊緣的位置。直到90年代初，以1992年的“青年雕塑家邀請展”、1994年中央美院“雕塑五人展”為標誌，雕塑藝術才開始真正融入當代文化語境。事實上，80年代以來，雕塑領域居於主導地位的還是學院寫實性雕塑，以及當時風起雲湧的“城雕熱”。
徐亮：我知道，80年代是當代雕塑的萌芽期，90年代出現了一些代表性的人物和啟蒙者，新千年的雕塑生態慢慢走向了多元化。從理論上，你是怎麼考慮創作、批評、藝術理論之間的關係的。
何桂彥：我個人覺得不能先找到某種理論，然後再用理論去套創作。相反，我覺得創作與批評、與理論，三者是相互依存，相互促進的。在梳理這三十年的雕塑史時，三個層面的問題我都希望有所兼顧。從藝術史層面考慮，首先需要考察各個時期出現了哪些代表性的藝術家和代表性的作品，以及哪些重要的展覽。其次是從批評的角度切入，看在當代雕塑創作的過程中，出現了哪些重要的批評性文章，也包括藝術家自己的創作手稿和撰寫的理論性文字，同時，還得關注，在這些文章中，批評家們常使用的批評詞彙是什麼？他們的評價方式或評價標準又是什麼，其背後的批評話語又是如何建立起來的。最後就是理論層面的考慮了，即當代雕塑自身觀念上的變化是怎樣的，觀念衍生的軌跡又有什麼特點。在設定展覽專題的時候，我儘量將這三個層面的思考放在一起，進而去考慮，當代雕塑在創作、批評、理論方面所形成的互動關係。
徐亮：這次展覽給人一個突出的印象，是你有意把雕塑和裝置放在一起呈現——這也是當時展覽學術研討會上大家爭論得最多的問題。我想再聽聽你對這個問題的看法？
何桂彥：把雕塑和裝置放在一起，主要是基於西方現代雕塑的發展邏輯，即從現代到後現代，或者從現代走向當代的過程中，所呈現出的基本特徵。西方現代雕塑的發展大致有兩條主線：一條是以羅丹為起點，到後來的馬約爾、布朗庫西、賈科梅蒂，再到60年代初的極少主義，這條線索非常清晰。它是從傳統的學院雕塑、具像雕塑一步步走向抽象，走向形式，走向了媒介。另一個線索是從1917年杜尚的《泉》開始，到60年代初波普藝術家如沃霍爾、勞申伯格等大量的使用“現成品”，即“達達”到“新達達”。但是，這兩條創作路徑到60年代中期就殊途同歸了。當“現成品”成為藝術創作最重要的手段時，雕塑與裝置的邊界就開始消除了。事實上，羅丹的作品還引發另一個新的問題，那就是基座——它被看作是雕塑和裝置最重要的一個區別，也就是説，一旦羅丹將“基座”去掉，先前雕塑所具有的那種儀式感就消失了，或者説整個圍繞基座所形成的視覺——觀看機制就失效了，此後，雕塑直接與空間，而不是與基座發生關係。
徐亮：你説的這種儀式感具體指的是什麼？
何桂彥：主要是指觀看方式和視覺的儀式感。基座不僅是一個簡單的形式問題，因為基座實質會形成一種觀看習慣或者説視覺機制，這就像古典油畫一定要有畫框一樣。從羅丹到布朗庫西，當基座徹底給拿掉以後，就為雕塑進入劇場化的觀看鋪平了道路。和西方雕塑很相似，中國的當代雕塑也經歷了一個從寫實向抽象，從技術向材料，從學院雕塑向當代雕塑轉變的過程。這個線索也是非常清晰的。為什麼要強調裝置藝術對當代雕塑的影響呢？主要因為1985年勞申伯格在中國美術館做個展，它對“新潮美術”的那批藝術家産生了很大的影響。80年代中後期的時候，雕塑界的張永見就開始做裝置了，包括當時非常活躍的一些當代藝術家，如我們熟悉的黃永砯、吳山專、谷文達，還有顧德鑫等，他們的作品主要是裝置。90年代初，隋建國的《地罣》、展望的《空靈空》已開始使用“現成品”。一旦“現成品”進入創作，就必然會打破傳統雕塑的邊界。到90年代中後期，這個過程日益加劇，主要的原因在於，中國海外兵團中的徐冰、蔡國強、張洹等在西方藝術界産生了很大的影響，而這種影響反饋到國內後，也對中國美術界産生了積極的推動作用。