杜曦雲：“書寫性”及其藝術觀的局限

“書寫性”對繪畫作品的文化價值而言，是眾多綜合評價因素中的一個因素，但不宜太看重。

繪畫的基本因素有：構圖（經營位置）、形象（應物象形）、色彩（隨類賦彩）、筆觸（骨法用筆）。“書寫性”這個不太準確的詞，其實指的是筆觸。筆觸的基本作用如下：

1、不同的筆觸，可以形成不同的審美效果，這時，筆觸被稱為“痕跡”，其實質也是一種“肌理”。如果它的作用只是審美效果，作品價值不大。我們在大量的畫店裏能看到這種玩筆觸效果的畫。

2、筆觸如同心電圖，可以傳達出作者作畫時的心理特點，在國畫中，它被稱為“筆墨”；油畫中，它被稱為“筆觸”。涉及到心理學後，它可以曲折的牽涉出與時代、社會等的關聯，這時，作品有比審美效果更有價值的東西。比如凡高（心理狂熱）、蒙克（心理恐懼）、徐渭（心理痛苦）、倪瓚（心理潔癖）、黃公望（心理喜樂）等的筆觸。也比如當下中國當紅的曾梵志、劉煒、毛焰等的繪畫。

3、廣義上的筆觸，既包括凸顯用筆痕跡的筆觸——“書寫性”這個詞，主要是指這類筆觸，也包括不顯露用筆痕跡的筆觸，比如平滑的筆觸。直白的説，沒有筆觸，也是一種筆觸。筆觸不是為了筆觸自身，而是為表達目的服務的。如果表達目的時需要的不是凸顯用筆的筆觸，這種筆觸是有害的。

所以，“書寫性”這個有些不夠準確、清楚，有些文學性色彩的詞，特指的是：通過筆觸來顯露作畫時的心理狀況。原理類似于“心電圖”或“筆跡學”。倪瓚説“逸筆草草，不求形似，聊以抒胸中逸氣耳”，就是這個原理。這個詞，又由此而特指一種藝術方向——以傳達作畫者心理狀態為主。順便附帶另一個藝術方向——以筆觸所形成的肌理，産生一種與光滑規整的工業美感、科技美感不同的視覺美感，這種視覺美感偏于自然、有機、感性、情緒。打個直觀的比方：一片蕪雜山地的美感，與一個精密發動機的美感。

所以，這個方向所使用的主要是這些詞：寫、揮、書寫、抒寫、揮灑、表現、情緒、性情、心靈、內心、本心、心性、意象、心理秩序、精神秩序、個人化、私密化、自然、手感、手工、偶然、不可複製、繪畫性、本體、純繪畫、純視覺、筆跡、筆墨、痕跡……

但藝術的方向是多元的。如果藝術是人在世界中的體驗和思考的副産品或外化物，高品質的體驗和高品質的思考才有較高價值，而不是只要是體驗的或思考的，就有價值。並非只要是“書寫性”的就有價值，因為其實誰都能“書寫”。而且“書寫”有狹義和廣義之分，一種理性的“書寫”難道不是“書寫”？一種不以“書寫”本身為目的，但自然具有“書寫”成分的“書寫”，是不是“天然去雕飾”的書寫？人本來就是以感性為基礎、出發點的生物，有完全理性的人嗎？哪個人能做到完全理性？只要是人畫出的筆觸，有完全理性、沒有“書寫性”的嗎？針對具體的政治、經濟、社會、文化問題，有相對更準確、清楚的表達的藝術，評價標準是“書寫性”嗎？

沃霍爾的調侃讓會心者一笑：“通常，我所需要的只有一張描圖紙和良好的光線。我無法理解我為何從來不是抽象表現主義派，因為有這只抖動不停的手，我應該是個天生好手才對。”

如果繪畫主要是用構圖、形象（也被稱為“圖式”）、色彩來傳達內容，這時，筆觸並不重要，甚至是要作為干擾因素而被取消的。比如馬格利特的繪畫，沃霍爾的繪畫……。很多人只看到了筆觸的手工性、不可複製性、才情，認為這才是繪畫中最純粹最本體最難最天才最……的因素。這種觀念，是在強調藝術語言本體力量的現代主義時期尤其興盛的觀念，與被中國書法、文人畫習染後的一些藝術觀念合流，其實是沒有進入當代藝術語境的一種觀念。這些觀點忘了，語言是為目的服務的，當藝術的目的不只是審美，不只是心理學的傳達、表現時，筆觸的作用大打折扣，甚至是與某些目的相衝突的。

即使動輒用“筆墨”來説事的人，也忘了一個基本常識：中國山水畫的最基本因素有二：丘壑（構圖、形象）、筆墨（筆觸）。首先是丘壑方面的精彩，然後才是走近細看時的筆墨的精彩。沒有一個精彩的丘壑，一張畫的力量大大減損。把筆墨的重要性抬到高於丘壑，是明代晚期董其昌明確提出並用理論系統表述的，而且這個行為既有山水畫史內部的原因，也有政治原因：“畫工”們作為職業畫家，他們的山水畫在丘壑（造形）方面很精彩，但文人畫家們認為，畫工、畫匠們在筆墨方面是庸俗的、粗鄙的、煙火氣的、霸悍的……，只有文人畫家們的筆墨是高雅的、純潔的、超凡脫俗的……。於是，董其昌可以在丘壑方面完全照搬前人（倣某某人山水），只要筆墨上與前人不同即可。

由筆墨所傳達的心理特徵，引出了另一個評級依據——境界——這是文人畫的核心評級標準，似乎指精神境界，其實是指心理境界，這個境界，又基本以“平靜中淡淡的喜悅”為高，於是“逸”“淡泊”“清凈”等詞彙頻繁出現。於是，文人畫境界高級，畫工的畫境界低級，從筆墨上確立了。這種觀點其實可以質疑：文人士大夫通過這種方式確立了“文人比其他人高”的地位，但文人們為何不和帝王比“境界”？為何不和武將比境界？劉邦的《大風歌》，曹操“山不厭高，水不厭深，周公吐哺，天下歸心”，白居易的《賣炭翁》，杜甫的《三吏》和《三別》，文天祥“留取丹心照汗青”，岳飛《滿江紅》的境界高不高？和帝王將相的心理境界比，文人的心理境界在反襯下往往顯得奴性、狹隘、局限、不識大體、迂腐、窮酸、無聊、矯飾、虛偽、言不由衷、言行不一、狡詐、陰暗……這種境界高？各個身份、階層的人都有喜怒哀樂，一個農民因為今年多收了糧食而高興，境界不高？一個小孩為心愛的玩具而高興，境界不高？大俗為何不是大雅？絢爛之極為何不是平淡？很多文人為何不是在書本的迷障中忘記了真山的存在，迷信書本中的“山”而否定真山，以致“看山不是山”？

人們談文人畫的境界時，忘了一個基本現象：高度評價文人畫的，主要是文人。其中有沒有“文人賣畫，自賣自誇”的成分？文人有沒有實證過帝王將相、富商巨賈、販夫走卒……對文人畫的真實感受和評價？“萬般皆下品，惟有讀書高”，主要是文人自己這麼認為。就象藝術家往往自認為藝術最重要。掌握了文字這個工具，就掌握了文字武器，這是有相當的話語權力的，平民則粗嘴拙舌拙于表達。此外，平民簡單直白的話，往往因有切身體驗而“簡單卻準確、清楚”，這時，又如何品評呢？

當下人們又重提筆觸，其實是與表現主義（這個方向的重點是通過筆觸來傳達心理）的被重視有關，包括偏于表現主義的抽象繪畫。而表現主義在當下的被重視，主要原因可能是：中國有錢有閒後新興的藝術消費者們。這些消費者，有對新興、未知事物的興趣，所以他們不滿足於傳統字畫和唯美寫實。但他們對藝術的認識又至多是現代主義的，又有對“審美”的慣性認識。而偏于當代藝術方向的作品，這些人目前的藝術觀難以接受（導致這些作品主要是被美術館、學術機構收藏）。但這也有綜合的原因：“當代藝術”這個詞，在當下已成為一個無所不包但又很時尚、很“正確”的詞，連傳統書畫現在都動輒命名為“當代藝術”。所謂的當代藝術圈內，也有很多人是纏夾不清的，何況藝術消費者們。但無論是操盤者、從業者還是消費者們，都很自信自己在致力於“中國當代藝術”，而這個“當代藝術”是有別於西方的、立足中國傳統的。

但我們當下的很多人，有可能既誤解了西方，也誤解了中國傳統，也誤解了“中國當代藝術”。經濟的崛起和“文化産業”呼聲的高漲，讓人們不願繼續按捺，匆匆上位疾行。但我們可能太急和太自信了，因為我們窩囊了太久、自卑了太久。以中國目前急匆匆崛起，卻基本常識、基礎文明不紮實乃至被丟棄、遺忘的基本狀況下，大踏步前行是主調，因為好不容易熬來了一個千年未遇的大盛世。但也可能要適當給自己潑點涼水：別以為我們比西方人聰明，也別以為我們比後世人聰明。這樣，可能心裏更有數。