| 文/杭春曉
新世紀以來的十年，對中國畫而言，收穫更多的是市場，而非學術。除少數論述涉及中國畫的當代性、文化身份之外，鮮有著述。但這並不代表著問題的解決，因為無論創作，抑或理論言説，至今仍充斥著一種“二元對立”的“主體假想”，並因此而在“中西對比”、“古今對比”中喪失文化判斷力。從某種角度上看，這種狀況正是上世紀末上海美術雙年展中關於中國畫討論的一種延續。也即，那場發生於1998年的爭論，至今並未獲得解決。而在那場爭論中，作為西方美術史家身份的蘇立文，曾經有一句發問，即便是到了今天，仍具有積極的反思價值——“中國的藝術家、批評家都很關心西方人以他們的實驗作品來反映他們自己的方式，但做什麼是好，還是不好，則表示出對自己的懷疑。”作為西方人，蘇立文的問題，為那場世紀末中國畫的討論提供了有趣的觀照角度。正如會中蕭勤的疑問：“水墨畫裏面也有很豐富的色彩，古代的與現代的水墨畫只是用法不同，如果西方人也畫同樣的畫，他們的作品算不算水墨畫呢？我感到有很多疑惑。”並且，在談及這些疑惑之後，他更進而指出自己“總覺得有種危機感”。那麼，疑惑、危機從何而來？恰是蘇立文所涉及的問題——中國藝術家以西方為學習對象，但同時，對這種學習過程中的選擇，卻充滿了懷疑。
毫無疑問，對西方的關注似乎成為二十世紀以來中國文化的宿命，中國畫自然也不例外。從寫實主義的引入開始，中國畫便掉入了“以對西方的關注來確認自己”的邏輯。在這一邏輯中，無論是向西方學習，還是堅持所謂中國底線，其行為的背後都隱含著某種被構建的“自我他者化”。所謂“自我他者化”，是指主動將中、西進行體系化對立，並因為這種對立而確定自己相對西方的“他者”身份。當然，有學者意識到這種“體系對立”中的身份問題，試圖通過“轉換問題”的策略，來“消除這種二元對立的緊張關係”，但卻不得不發現“這個‘文化身份’的問題還是輕易繞不過去”。原因其實很顯然——發生過程中的創作問題，並非此後的理論闡釋通過“問題轉換的策略”所能消解。針對這一原因，也有學者試圖通過呼籲消解二元對立的方式來加以解決，如“我們不能再在‘東方——西方’這座‘二元對立’的文化陷阱中不能自拔。維柯把這種思維模式稱作‘二分監獄’。我們必須逃離這座監獄，站在超越‘東方——西方’這個由來已久的恒定視點之上，徹底解放作為一個中國藝術家的主體精神和創作才能。”這種意願當然正確，但問題卻在於類似呼籲的結果是為了解放“一個中國藝術家的主體精神”，這便使得問題又重新回到了起點——所謂中國藝術家的主體性，恰是中西對立的産物。
於是，這種對立中的“身份問題”仿佛一個魔咒，無論你意識到，抑或沒有意識到，它都真切地出現在我們的周邊。正如1998年上海的那場中國畫討論中，劉國松便曾提及：“我們作為中國的一個水墨畫家，既不能完全抱住古人的屍骨不放，也不能跟著西方的樂隊起舞。我們應該想，我們能對中國文化做些什麼？”這樣的論述，其實極為常見，也是我們耳熟能詳的表達。然而，正是因為這種熟悉，卻使我們對它背後的“問題”視而不見。這個問題是什麼？表面上看，“不重復古人、不跟風西方”，從而“為中國文化做些什麼”，在邏輯上很通暢。但深究起來，我們卻發現這種句式幾乎什麼也沒説，它基本上可以翻譯為“要做點什麼”的口號，並無意義。比如句中的“中國文化”，作為一個詞彙，它的所指到底是什麼？它所謂的“主體性”源於什麼？是中國數千年文明史的“規定”？還是近百年所謂中西融合的“規定”？如果是前者，為什麼“抱住古人的屍骨”就不利於“主體性”的構建？如果是後者，為什麼“跟隨西樂起舞”就不能重構“主體性”？於是，我們在這種習以為常的表述中，會發現相互羈絆的邏輯，並因此缺乏真正的“所指”——貌似合理的表述，卻缺乏語義生效的“系統性條件”，成為“空洞的能指”。當然，指出此類句式的“所指”缺乏，並非是對這些表述進行某種價值評判，而是為了反思，促使這種句式流行的原因到底是什麼？其實也就是“中國主體性”概念的背後，到底是什麼？誠如前引學者，為什麼在明確反對中西二元對立之後，卻再次掉入“中國主體性”？
原因其實很簡單，是我們進行二元對立的行為背後，始終瀰漫著一種本質主義陷阱，即關於中國主體的想像性構建。對中國畫而言，這種構建首先表現在“中國畫”名稱的確立。誠如“中國畫概念的成立，是以國度和民族文化畛域為思維基點的，當它作為‘過去式’行使規約功能時，能夠恰到好處地整合形上形下、內涵與外延，以‘無執故無失’的優勢，捍衛民族繪畫傳統的獨立自主性。”如此邏輯中，確立中國畫的主體性，正是源於對中國畫相對西方的國度、民族性的本質主義界定，並因此獲得所謂“獨立自主性”。然而，問題在於，當我們浪漫地想像自身主體性的時候，我們卻很難獲得真正意義上的主體性。這是“主體想像”的一種悖論：一方面，我們試圖尋找自身的存在定義，試圖與它的對立面保持獨立；但另一方面，我們卻不得不受制于“必須比較于它的對立面”的思維方法。也即，當我們試圖進行自身定義的時候，我們卻發現這種定義的展開，完全受制于“非自身”因素的控制——無論用以定義的是語言，還是行為，其實都取決於“非自身”因素。並且，更為重要的是，在二十世紀以來的中國語境中，需要這種“主體”的原因，還是因為“非主體”的存在對“主體”的衝擊，並導致的一種反應。應該説，這種“衝擊——反應”模式的建立，成為隱藏于“主體性追尋”背後的話語權力，影響並控制著此類語言表述的結果。
“因為受到衝擊，所以需要明確自身。”這種邏輯，左右了我們對問題的判斷立場：無論立場是因為衝擊而向西方學習，還是因為衝擊而要證明自己，都需要我們主體身份的本質界定。但問題的機巧在於，這種身份界定在二十世紀以來中國功利主義思潮的線索中，卻往往因為國家之弊弱而缺乏自信，充滿了猶疑。正如蘇立文所説的“對自己的懷疑”，亦如蕭勤的疑惑、危機。於是，一方面不斷追求自身主體性，一方面卻因為“對立元”的強大而答案不確定，處於不斷追問、不斷調整的過程中，難以達成所謂共識。這便導致關於自身主體性的話題，處於一種不得不談，卻又永遠無法談清的狀態。並且因為這種狀態，更加劇了自身相對西方的“他者化”。這種感覺仿佛是在攝影中，永遠只是調整焦距而無法獲得觀看世界的穩定角度，處於一種“失焦”的不穩定狀態，以至最後不得不模糊看待我們需要觀看的對象。那麼，結果自然是越試圖追求這種“中國主體性”，就越容易産生“身份”上的焦慮——對自身的無法確認，甚至發出“如果西方人也畫出同樣的畫，算不算水墨畫”之類荒誕不經的問題來。應該説，這種“身份焦慮”滲透到了關於中國畫的各種表述中，無論是中國畫的底線之爭，還是中國畫的材料之爭，抑或中國畫的實驗之爭。甚至，如同前引學者，即便意識到這種二元對立的錯誤，也會重新落入“中國主體性”的陷阱中。更有甚者，是在中國畫領域中，還因此産生了諸多偽問題，比如中西融合、越民族越國際、筆墨當隨時代、寫生新生活等。
其中，“筆墨當隨時代”的出發點，是一種形式主義邏輯，也即繪畫語言形式的變化決定了它是否當代。但有趣的是，所有以此為論的人都沒有意識到這一命題內在的矛盾——如果用“筆墨”一詞，就意味著一定要遵循這一概念形成的明清畫史，否則“筆墨”本身就不存在。那麼，遵循歷史的“筆墨”又怎樣跟隨現在（與明清面目全非）的文化環境？反過來思考，也就是説，要跟隨時代的語言形式，就一定要打破既有的“筆墨”歷史，即為反筆墨的概念。當然，也可以簡單理解這一命題，就是只要是變化的“筆墨”就是跟隨時代的，上述矛盾就會消解。但這樣理解卻帶來了更為嚴重的結果——所有創作依靠的語言形式都是不同的，在大的規範下，數百年的縱向歷史中，以至今天橫向的空間中，所有畫家的“筆墨”都有所差異，那麼他們每個人都是跟隨時代的。但如果是這樣，我們還有談“筆墨當隨時代”的需要嗎？相對“筆墨當隨時代”，“寫生新生活”在中國畫當代化上，更具有迷惑性。因為表達了當代生活的創作，更容易讓人信服它的當代性。但是，這一命題的出發點是題材決定論，而非藝術史本身。如果僅從表現題材本身入手確定所謂的當代性，那麼就是只要表達了不同於以往的內容，就是當代的。按照這種方式認識，我們會發現藝術史的內線上索消失了，一切再現型的藝術都是代表當代藝術的成果，正如現在畫一些漂亮的印象派也是藝術史最具代表性的當代藝術。其實，這種認識從根本上是倣照西方古典再現型藝術而産生的藝術觀，它既不符合西方現代反再現型藝術的發展，同時也不符合中國古典意象抒情的邏輯與脈絡。就出發點而言，這種觀念的産生是二十世紀中國畫迎合西方古典藝術的結果，也是將兩者簡單對立，繼而用西方的寫實改造中國畫的結果。
這些偽問題的産生，就根源而言，正是關於“主體性”界定的行為，並非“主體”的需要，而是“他者”的需要。它發生於由功利主義、本質主義思潮構建的“系統性條件”，成為此類意識形態的表達符號。也即，由“主體性追尋”進而“二元對立”的思維方法，成為我們在思考類似問題時很難回避的通道。無論是有意識的，還是無意識的，它都構成了一種對於思想的控制力，成為隱藏于類似表述背後的權力。也正是因為這種權力的無處不在，它便決定了我們欲求自我界定而又不能的現實際遇。那麼，面對如此際遇，有關身份的焦慮，自然是合乎邏輯的結果。無論是西化思潮，還是本土思潮，都無法避免這一“身份焦慮”。比如筆墨問題，它是傳統型中國畫內部某一類作品的重要因素，甚至是決定性因素。那麼，在一定範圍內肯定這種因素的重要性，本身並沒有問題。但事實上我們會發現，類似此種帶有歷史學意義的筆墨肯定，在今天的語境中則往往會被上升為“筆墨中心主義”，並因此而成為本質界定的重要尺規。於是，無論這種“肯定筆墨”的初衷如何，它都會被放大為或旗幟，或攻擊目標。正如98年上海美術雙年展學術研討中李公明的發問：“筆墨既然不是唯一的、中心的，你認為你對筆墨的評價、鑒定，在當代文化環境中，在實驗水墨中有何意義？有否某種指導性意義？會不會有一種遺憾呢？”雖然李公明也一直警惕于二元對立、文化身份等問題，並著有《水墨實驗藝術的文化身份問題》等文章，但他的發問，卻還是存在著潛在的身份焦慮——“如果筆墨具有意義，那麼它就一定應該是唯一的、中心的，具有某種指導性意義”，為什麼會産生如此邏輯？原因仍然在於本質化的主體界定需要——對這種界定沒有指導意義，筆墨的評價、鑒定就無意義。
其實，在本質主義的二元對立模式中，“試圖建立可被接受的現代中國身份”成為了控制所有人的權力話語，或顯性、或隱性地支配著我們的看法、判斷。它也因此成為諸如劉國松“不重復古人、不跟風西方”之類言行流行的“系統性條件”。然而，這樣的身份真的存在嗎？英國學者斯圖亞特·霍爾的一段論述，或許有助我們思考這一問題：“文化身份根本就不是固定的本質，即毫無改變地置身於歷史和文化之外的東西。它不是我們內在的，歷史未給它打上任何根本標記的某種普遍和超驗精神。它不是一成不變的。它不是我們可以最終絕對回歸的固定源頭。”也即，文化身份在今天的思考方式中，更多的是對“既定”、“確定”的認知模式的質疑、審視，而非試圖“反向”建立。也正是因為這一點，雖然“身份問題”是今天世界範圍內的重要命題，但中國對“主體性身份”的尋求，卻並非這一思潮的組成部分。甚至相反，它恰恰是需要被審視、被反省的對象之一。因為，主體性的本質主義概念，隱含著一種思維邏輯上的悖論：我們用於確立主體定義的材料，如語言、概念等，正是由“非主體”構建的權力化知識系統所決定，無論它是來源於古代世界，還是西方世界。那麼，這種註定“非自我”的主體界定，發生於中西力量失衡條件下的功利主義思潮中，其結果自然，也一定呈現為無法確定的“動蕩”身份，並進而轉化為“所謂主體”的“文化焦慮”。就中國畫而言，水墨畫、彩墨畫之類的概念，新都市水墨、實驗水墨之類的實踐，都或多或少地隱含著這種主體構建的內在焦慮，並因為這種焦慮而在無謂的負擔中難以自拔，導致創作成為由各種預設控制的概念化圖像製造。
怎樣才能消除這種焦慮下的負擔呢？答案是，放下“二元對立”的思維——不僅包括“東方——西方”的對立，還包括“現代——傳統”的對立。並且，更為重要的是要意識到，這種二元對立的思維方式，來源於本質主義陷阱下的“中國主體性”之追求。也即，真正實現“二元對立”的超越，取決於我們是否能夠放下“中國性”的本質界定。也只有在我們的意識中，消除了“中國性”的概念，我們才能真正意義上地面對中國畫本身，而非中國畫在歷史中需要承擔的責任、義務，抑或説是價值。換一個方式來説，就是我們只有在“無中無西”、“無古無今”的視域中，中國畫才能真正輕鬆地面對繪畫本身，成為視覺體驗的踐行者，而不是在“身份糾結”中左右羈絆。其中，“無中無西”可以概括為“畫無中西”，它是針對“東方——西方”的二元對立；而“無古無今”則可以理解為“畫無古今”，它是針對“現代——傳統”的二元對立。表面上看，這種提法有些荒謬。但深入反思之後，我們會發現，只有通過這種認知，才能讓我們擺脫長期以來困擾我們的“畫學難題”，實現中國畫在當下語境中的自由生長。
什麼是自由生長？就是不再將“中西”、“古今”視作兩個封閉、對立的圖像譜係，而是將之視為多元化的、豐富而複雜的視覺經驗，並根據習畫者自身的視覺理解，選擇自己敏感的圖像經驗，而不是受限于什麼“主體界定”的目標中，從而在“無中西”、“無古今”的狀態下，以一種開放的視覺體驗方式，在中西、古今大量豐富的繪畫經驗中，尋找個體敏感的視覺元素，並進行一種有效“轉換”。如果，要將這種態度更為明確的表達，它應該是：欲求擺脫“身份焦慮”的中國畫，只有通過“去中國畫”的方式實現。當然，所謂“去中國畫”中的“中國畫”，是指一種本質主義陷阱中的“主體假想”。
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