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誠如藝術史家大衛·卡裏爾所説的，正是因為藝術呈現了遙遠的過去，並實現了想像之旅，方使古代王室收藏者及公共藝術博物館給予藝術以尊貴的價值。在一個君主的眼裏，作為統治者，他擁有用文物和藝術品創造歷史的敘述所需的權力。
從羅馬帝國開始，戰爭總是伴隨著對藝術品和文物的掠奪和收藏，於是便出現了存放這些藝術品和文物的“博物館”。歐洲和亞洲的許多博物館就是從皇家王室通過戰爭掠取和收藏發展起來的。如果説路易十四還很文明地買下了普桑的《以色列人採集嗎哪》的話，拿破侖則直接命令德農從佔領的國家劫掠藝術品。比起路易十四、拿破侖，作為畫家和藝術收藏者的“元首”，希特勒更顯得貪婪。“林茨特別任務”(Sonderauftrag Linz)是1933至1945年間他為了營造藝術收藏所建立的辦事機構，該機構後來攫獲了數以千計的藝術品。希特勒本是為了在其家鄉建立“第三帝國的藝術博物館”，無奈隨著德國戰敗和帝國夢的破滅，許多收藏品不翼而飛。迄今，追索和爭奪這些藝術品的戰爭還在繼續。
諸如此類的事件也曾發生在19世紀末和20世紀初的中國。1857年，英軍鎮壓印度人民的起義後對德里展開掠奪。三年後，這支軍隊中一部分部隊被派駐到北京，他們進入清朝的皇家宮苑後，又一次故伎重演。這其中就有18世紀晚期的皇帝寶座。從此，這一清帝國主權的象徵便長期陳列在英國維多利亞和阿爾伯特博物館。時至今日，這樣的災難依然發生在我們的身邊。美伊戰爭期間，伊拉克國家博物館遭到搶劫，大量的文物流失。2002年底，大英博物館與法國盧浮宮、美國大都會美術館等19家舉世知名的博物館還不同尋常地聯合發表了題為《全球博物館的重要性和價值》的宣言，以全球化的名義首次公開反對將各國收藏的古文物歸還希臘、土耳其、尼日利亞、衣索比亞等原屬國。
儘管，這其中的動機可能是經濟的，同時也可能是象徵和表徵層面的，但其背後的“掠奪無疑是帝國策略的有機部分。以征服者姿態出現的國家，正是通過這種方式尋求建立不平等的政治關係及文化霸權”。易言之，博物館所展示的帝國慾望和主權想像也正是其作為一種“進攻性文化是從遙遠的地方搬動文物和藝術品並在宏大的建築中組織公共展覽的力量”。可見，博物館及其形成本身便交織著歷史、戰爭、帝國、主權及藝術之間繁複的關聯及情感。這意味著博物館本身就是一個現代性的生成。
一、博物館及其形態的歷史演變
何謂博物館?在這裡，筆者不想對此作一個明確界定，一旦界定就意味著“博物館”本身被範疇化和板結化了。事實上，隨著歷史的演變，博物館的形態及其內在的意涵也在發生著變化，特別在今天，它已然關涉到社會學、心理學、人類學、藝術史學、考古學、歷史學、哲學、語言學、文學批評以及文化研究(包括性別、種族、階級)等各個學科領域。故而，我們不妨先追問博物館是什麼，在對博物館基本形態的歷史演變作一簡要清理的基礎上進一步追問什麼是博物館(不過，其最終也未必能獲得答案)。
博物館最早的雛形是歐洲收藏者的“蒐集陳列室”，陳列世界各地的奇珍異寶。在古羅馬，“博物館”一詞原來指的是清談哲學的小房間，後來，隨著帝國擴張和對他國藝術品和文物的掠獲，這個小房間逐漸成為存放這些物品的地方。中世紀時，博物館附屬於教會，用於聖像、繪畫、古文物、木刻聖經等的保存。1471年，羅馬法老王建立了嘉比托裏諾美術館。1683年，英國牛津大學的阿修莫利安美術館向公眾開放。1753年，大英博物館開放。1793年，法國設立盧浮宮美術館和法國紀念館。至19世紀，歐洲大都市的博物館和美術館建設基本成型。
按照珍妮特·馬斯汀(Janet Marstine)的梳理，上述這些傳統意義上的博物館無疑是作為聖地存在的，即人們想像博物館的最持久、最傳統的方式之一就是將它作為一個神聖的空間存在。於是，深受教堂、宮殿以及古代廟宇建築的影響，作為聖地的博物館自然地被賦予了一種儀式化的功能。因此，它展示的是“美和藝術，歷史、榮譽和權力”。
儘管大部分博物館理論家相信將博物館作為聖地是一種精英主義的範式，但是其並不滿足當代文化的需求，這自然地催生了市場産業主導的景觀博物館。在這裡，博物館作為一種“社會技術”，一種“發明”，將文化打包以供我們生活消費。從而博物館被賦予了一種“深度且優雅的行銷文化”，並成為一種“美學經濟”。有意思的是，隨之這便遭到了質疑和批評，讓·波德里亞和羅薩琳·克勞斯(Rosalind Krauss)皆聲稱這種感官的刺激將最終瓦解為無意義。居伊·德波亦認為，景觀用意象傾注了參觀者的視野，轉移了他們辨別議程的能力，分散了他們尋求變化的可能。在此背後，甚至隱含著殖民化的傾向，也就是説，博物館事實上是一個殖民化的空間。在這裡，“展覽是有特權的舞臺，展示著自我與‘他者’的意象”。與作為殖民化空間的博物館不同，在馬斯汀看來最有希望的後博物館則“鼓勵不同的部族成為博物館對話中的積極參與者，而不像過去那樣將知識灌輸給大眾參觀者”，而始終囿于在黑格爾的“主奴辯證法”中。後博物館宣稱機構的含混性，承認其多樣的、變幻莫測的特性。最主要的是，後博物館是矯正社會不平等的一片領地。好在其不會激起社會變革，也不希望這平等的舞臺最終變為博物館宣稱社會控制的另一種方式，而是力圖使它能夠促進社會理解，從而成為“全世界各種文化的共同空間，它們在參觀者的注視和記憶中相互抵觸，同時展現它們的異質性，甚至是不諧調性，像網路一樣聯繫，相互雜交和共同存活”[15]。一言以蔽之，它意在體現一種“民主文化的力量”。
儘管，馬斯汀將後三種當代博物館作了區分，但毫無疑問，不管是市場産業主導的博物館，還是作為殖民化空間的博物館，包括作為平等對話場域的後博物館，其實都可以歸為區別於傳統博物館的“後博物館範疇”。這是一個廣義上的界定，這意味著博物館自身的歷史演變，即從“儲藏、研究、交流”到“社會、文化、經濟”的變化中，其中隱含的是一個從“物品”到“體驗”、從精英到大眾的轉向。
基於這樣一個形成過程和歷史演變，我們能否賦予博物館一個定義呢?顯然，依然很難，甚至更不可能。如果説博物館本身作為一個“物”的話，那麼問題的關鍵就在於不同的歷史時期，這個“物”本身的內涵和意指是不同的。如果説傳統博物館是作為權力、榮譽、歷史、審美的象徵存在的話，那麼後博物館則恰恰是反權力、反榮譽、反歷史和反審美的。在這裡，“物”就是物理意義上的“物”或空間、場域，而這樣一個純粹意義上的“物”所以只得恰恰是反象徵、反權力、反榮譽、反歷史。這種顛覆尤其體現在古根海姆的運作模式。難怪美國許多優秀的博物館館長都認為其有違博物館倫理，犯了幾項大忌，譬如採用大膽誇張的建築造型，把大眾文化提升至純藝術的行列，主張票房的意義大於學術性，重視展覽的形式設計但輕忽藝術本質，等等。
二、反教育的教育：博物館教育的轉向
論及博物館教育，顯然，不同時期，不同形態，博物館教育功能及其本身所內涵的教育意義也是迥然有異的。
1.從權力到反權力
歷史證明，伴隨博物館興起的是正是現代性在西方的展開，也就是説，博物館的興起本身就是現代性事件，包括主權的擴張、資本的掠奪、文化的殖民等無不體現在其興變過程中。當然，在這樣一個過程中，儘管在二戰前後發生了轉向，即向後博物館時期的轉向，但是，不管是博物館時期，還是後博物館時期，博物館本身依然是一種權力的載體。即便是反權力、反歷史、反審美的後博物館，也依然在權力框架之內。問題就在於，後博物館時期並不意味著傳統博物館被完全替代，而是一種並存的狀態。某種意義上，其對公眾的影響力甚至超過後博物館。比如，在美國，博物館便被認為是用來教育下一代的所有機構中最值得信任和最客觀的。根據美國博物館聯盟的一項最新(2005年)調查顯示，有87%的回答者認為博物館是可信的，有67%的人信任書本，只有50%的人表示相信電視新聞。這便意味著，後博物館時期不是以反權力替代權力，而是權力與反權力、歷史與反歷史、審美與反審美、榮譽與反榮譽並存的情狀。恰恰是在這種並存背後，隱含的是一種選擇的自主和自覺。如果説傳統博物館時期，支配教育的是作為“物”的博物館本身的話，後博物館時期，支配者則是人。人自身決定了認同權力或歷史，還是選擇反權力或反歷史。因此，在這裡，已經不像傳統意義上的博物館時期，受教育的只是作為公眾的人，而是博物館和公眾都既是教育者，也是受教育者，身份在這裡是可以互相轉化的。其已經沒有了絕對的主客之分。對此，馬斯汀説，“應提倡將博物館從崇拜與敬畏的角度轉變為對話與批評反映的立場，能夠忠實地研究混亂的歷史，能深入觸及各個方面。”當然，這樣一種轉化本身歸根還得端賴於教育方式的變化。
對於傳統博物館，按照珍妮特·馬斯汀所説的，其“在展品和參觀者之間形成框架來控制參觀過程，來暗示一種密切交織的敘事過程，一面歷史的‘權威’之鏡，不存在矛盾和衝突。”例如，在阿姆斯特丹的梵谷博物館內，沒有任何文字資料的純凈雪白的墻壁符合最低要求的審美觀，一切表現的是畫家作為一個天才和烈士的悲浪漫化的肖像，這些肖像按時間順序排列展覽。權威性通過梵谷的畫筆——被認為其創造力精粹的標誌——得以論斷。因此，博物館自身所建構的敘事作為一種權威、權力和支配者，形成了一種主客對立的教育方式。後博物館則不然，其在某些時刻表現得更為自省。當博物館宣稱自己是意義闡述的一個積極表演者時，框架受到了挑戰，變得支離破碎、純粹透明。那些在傳統意義上被邊緣化的和在框架外部的東西，現在都被安置到框架內部，從而解散了框架本身。這一點尤其體現在泰特英國館與現代館之間的差異中。成立於1897年的泰特英國館依然遵循的是傳統的線性風格敘事，現代館則不然，它打破年代、風格主義的分類框架，以四大主題——“歷史、記憶與社會，裸像、行動與人體，風景、事件與環境”——展出及收藏。事實上，在這裡現代性的“現在時間性”已然決定了：現代性是一種非歷史的歷史性，即“歷史”之産生和終結的同時性：它首先製造出一種特別的叫做“歷史”的東西，然後，就在同時，它把所有過去的東西歸入這個虛構的“歷史”——這個“歷史”就像一個博物館，獨立於現代人的生活之外，僅供收藏、獵奇和“研究”，而現在，現代，永遠是現在的現代，則是博物館之外充滿陽光的、新鮮活潑的、開明開朗和開放的時代。
2.從歷史到反歷史
事實上，在這樣一個演變過程中貫穿的也恰恰是一個歷史態度的轉化。黑格爾無疑是歷史藝術博物館的偉大理論家，其“歷史哲學被重構為想像性的博物館。他的藝術史也像博物館一樣，當下是與過去相區分的。只有那些具有歷史光環和被社會共識認可的才能進入博物館”。因此，黑格爾堅持認為，精神必須(形而上地)具有一種實體的所在(人—現實世界中的真實的存在—的行動及其産品)。精神是由從事集體的社會、政治和文化實踐的人所構建(意即實現了)的。
如果説博物館及其歷史權力本身就具有一種教育功能的話，那麼，後博物館雖然同樣不乏歷史意涵，但內在地已發生了變異，作為“史官”，其意義在於：“通過‘歷史教育’的虛假形式論證現代性的非歷史性乃至超歷史性。通過截然劃分‘歷史’與現代的神話，博物館成為現代政治的無神論神殿。龐大的現代博物館建立在城市********，替代古代的宗廟社稷或教堂，通過把‘歷史’收進櫥窗而給參觀櫥窗的人以現代性的優越感。以此，博物館成為為現代性之超歷史的合法性奠基的政治神學機構，雖然這種政治神學所信仰的神學不過是無神論的歷史進步論。現代博物館的建立與動物園的建立遵循共同的邏輯，乃是一件事情的兩個表現;正如現代歷史進步論與生物進化論乃是同一種現代偏見的不同表現。”這背後隱含的實際上是一種歷史的態度，即從歷史到反歷史，從歷史主義到新歷史主義的演變。其從一種單一的審美、歷史和榮譽教化功能轉向了為公眾開啟了另一種新的認識歷史和現實的視野。或者説，其通過多種不同的方式重構一種敘事。換言之，這並不意味著其教育功能的喪失，這實則是一種反教育的教育，其自身在這裡潛在地扮演了一個批判的角色。
3.從藝術到反藝術
從博物館到後博物館，伴隨其教育功能——從教育到反教育的教育——的轉化的實則是藝術形態本身的轉向，即從現代主義到觀念藝術的轉向。我們不妨從觀念藝術的起興説起，因為其直接回應了後博物館時代的降臨。
西方觀念藝術的興起一方面取決於藝術自身的“內在理路”，另方面則端賴於社會、經濟、文化及政治等“外緣影響”。從其“內在理路”而言，在格林伯格將形式主義推至極端的同時，極少主義的興起及其對“物性”的強調逐漸開啟了觀念藝術的視野。此後，“大地藝術”、“偶發藝術”、“波普藝術”、“身體藝術”及“義大利貧窮藝術”、“歐洲激浪派”等觀念藝術紛紛興起。與格林伯格主張藝術的連續性不同，觀念藝術主張斷裂。如果説前觀念藝術強調的是“如何表現”的問題，而觀念藝術則意在“表現什麼”。相應地，它在乎的是“看的內容”，而非“看的方式”。因而，它不再建基於一種歷時性關聯中，而是轉向了一種共時性的存在，更強調一種結構和關係。這一方面意味著格林伯格所謂的精英前衛的終結，另一方面則標誌著新的前衛的開始，即後前衛的濫觴，而後前衛主義的典型特徵就是藝術與生活之間邊界的消失。如果説抽象表現主義與世俗生活相對立或背離的話，那麼，觀念藝術則恰恰根植于日常社會生活。在觀念藝術看來，重要的不是藝術，而是藝術背後的思想、主張和立場。在這裡，“藝術服務於思想”，是“對思想的再造”，而不是個體“一時衝動的偶然所致”。
從其“外緣影響”來看，興起于六、七十年代的觀念藝術與當時的學生民權運動，包括反戰、反種族歧視、女權主義等意識形態鬥爭不乏內在的關聯，但歸根還是一幫左翼分子在“搗亂”而已。殊不知，恰恰是這些“搗亂”，徹底顛覆了延續了數千年的藝術本體論。藝術的價值判斷維度從此由好壞轉向了對錯，政治正確還是不正確成為藝術的標準。其可能的結果之一便是只要政治正確，什麼都可以成為藝術。
事實上，這也説明瞭儘管藝術本體論的轉向有其自身內在的一個理路，但毫無疑問，其還是深深地根植于社會、經濟、文化及政治的現實和歷史中。如阿瑟·丹托所説的，20世紀60年代中期是街頭文化和博物館文化融會的時期：“流行文化向(普通人)傳達的理念是普通生活中平凡的，隨處可見的，大批量生産的東西不應被看輕……不難理解近年來會出現一種新的博物館……不可避免的，新型博物館會將藝術消費和食物消費、禮品店購物等同起來。”與流行時尚、街頭文化密切相關的波普藝術、身體藝術等觀念藝術——即反藝術的藝術——的興起與博物館形態的轉向是同步展開的。因此，這樣一種藝術形態的生成也影響乃至決定了博物館教育功能的轉向。反過來説，博物館的轉向也影響著藝術風格的變遷，譬如成立於1929年的紐約現代美術館MoMa作為現代藝術的推手直接影響了藝術史的發生。由此可見，藝術與博物館本身在這裡就是一體的。
問題是，公共藝術的興起本身對博物館造成了挑戰。公共藝術獨特的展示和與公眾的對話方式自然地具有了後博物館教育的功能。當然，這也意味著，其依然在後博物館教育的範疇內。
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