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後果之一便是今日中國藝術走向了兩個--至少在我看來--毫無希望的極端。在一極，藝術成了一種單純的筆墨遊戲與自娛自樂，一種與當下感性毫不相關的文人雅玩或匠人的玩意兒。這類所謂的畫家像龜縮在洞穴中的爬行類動物，固執而有耐心地蟄伏在他們的蛋丸之地，他們堅固的硬殼足以抵擋任何來自外界的風雨的騷擾，社會的轉型、生活的演化、感受性的變遷、審美觀念的變化，在他們看來都是毫無意義的東西，或者乾脆是不存在的。其理論依據據説來自丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)的文化矛盾學説，一種認為在經濟－技術、政治－社會與審美－文化之間有著不同步的結構的觀點。問題在於，在貝爾那裏只是一種"事實"(fact)的描述(還是相互"矛盾"的事實)，到了中國的文化保守主義者那裏卻成了一種可以遵照無誤的"規範"(norm)。另一種理論據説是波普爾(Karl Popper)的"問題情境"學説與貢布裏希(E. Combrich)的"圖式理論"，一種認為藝術史的風格是藝術家在一定的情境中解決藝術問題的結果的思想。在這裡，波普爾的多樣性的"問題情境"被還原為單純的"形式問題"，而在貢布裏希那裏是如此豐富而多層次的"趣味邏輯"則被簡化為純粹的"程式與匹配"的"形式課題"。
文化保守主義者的另一個理由據信來自"對20世紀中國藝術史邏輯的觀照"。在他們的觀照中，20世紀的所謂"三大藝術思潮"，即主張水墨畫西化的徐悲鴻與主張中西融合的林風眠都或多或少地失敗了，唯獨主張"拉開中西繪畫距離、各自邁向各自高峰"的潘天壽取得了偉大的成功，並與吳昌碩、黃賓虹、齊白石一道，成為20世紀中國藝術史上最偉岸的大師。本書作者無意否定上述諸人的成就，對諸大師之間(包括徐、林在內)的排隊問題也絲毫不感興趣。我想指出的只是這樣一個從未或很少處在人們反思範圍中的事實：即上世紀30至40年代的中國現代藝術(特別是在上海)是如何在上世紀中葉的政治謀殺與保守主義分子的群起而攻之之下漸漸消亡的。所謂"三大思潮"，不管是西化派、融合派還是距離派，在我看來，只是文化保守主義陣營內部的爭吵。而20世紀中國藝術史真正的三大思潮中，只有文化保守主義獲得了空前成功，來自蘇聯的"社會主義現實主義"過去在國內就沒有得到過心悅誠服的承認，如今則早已成為新左派批評家反芻的草料，而現代主義的嬰粟卻像曇花一樣煙消雲散。但是，它頑固的毒素在被壓抑了整整30年以後，終於在80年代中期悄悄綻放。
第二個極端--在我看來是一個更陰險也是更惡毒的極端--就是在90年代以後以發燒似的熱度迅速傳播的流行性病毒：後現代主義。正如在歐美，後現代主義是無法挑戰現存資本主義的情況下左派激進衝動的一種替代性選擇(特別參見法國少壯派理論家費裏與雷諾〔Luc Ferry and Alain Renaut〕對後現代老大師們的反擊之作《60年代的法國哲學》〔French Philosophy of the Sixties〕，以及伊格爾頓(Eagleton)的《後現代主義的幻象》〔The Illusions of Postmodernism〕)，中國式後現代主義的盛行也是80年代末中國激進知識分子新啟蒙運動受挫的結果，從此，後現代主義立刻成為文化保守主義與新左派的最佳救命稻草，並加速了文化保守主義與新左派在反對現代主義這一點上的同盟，再次完成了對80年代中國現代主義的謀殺(情形與40年代末有著驚人的相似)。
後現代主義是興起于西方60年代，在70年代達到猖獗的哲學、社會文化與藝術思潮。80年代初，主要由於哈貝馬斯(Habermas)的分水嶺之作《現代性：一項未完成的方案》(Modernity: An Unfinished Project)的宣讀，西方思想界開始了對後現代主義的強大的批判運動。80與90年代西方人文學科與社會科學的一個主題，可以被歸結為現代主義／後現代主義之爭。這在思想界表現在伽達默爾／德里達(Gadamer/Derrida)之爭、哈貝馬斯／福柯(Habermas/Foucault)之爭這樣的大師級理論交鋒中，表現在法國新生代思想家費裏與雷諾等對前此20年中拉康(Lacon)、福柯、德里達、布爾迪厄(Bourdieu)、博德利亞(Baudrillard)、德勒茲(Deleuxe)與利奧塔(Lyotard)的壓倒性的後現代思潮的直接對抗上，體現在德國中生代思想界(魏爾默〔A. Wellmer〕、霍內特〔A. Honneth〕與法蘭克〔M. Frank〕)對法國思想的全面挑戰中。在批評界體現在希爾頓。克萊默對後現代主義"庸人的報復"(參同名批評文集The Revenge of the Philistines)所作的反擊上，體現在哈貝馬斯與魏爾默對詹克斯的"後現代主義建築理論與批評"所作的駁正上，也體現在藝術批評界持久的"沃霍爾(Warhol)還是博伊斯(Beuys)"的爭論中。在藝術運動中，它不僅體現在德國"新表現主義"對美國波普藝術的宣戰中，體現在98－99年美國現代藝術博物館所舉辦的波洛克(Pollock)大型回顧展中(並比較80年代批評波洛克及其高度現代主義的著名論文集《波洛克之後》〔Pollock and After〕，以及99年出版的"批判之批判"論文集《波洛克：新的取向》〔Pollock: New Approaches〕)，還體現在人們對晚期德朗(Derain)、巴爾蒂斯(Balthus)與莫蘭迪(Morandi)的具象繪畫那種持久高漲的熱情中。
90年代以來，幾個特殊的案例事實上已經宣判了作為一種持續的哲學、思想文化與藝術思潮的後現代主義的死亡，儘管它的某些假設還將産生持久的影響。這也是拙著《透支的想像：現代性哲學引論》(學林出版社2022年版)的結論之一。在這些案例中，"海德格爾(Heidegger)事件"、"保羅·德·曼(Paul de Man)事件"與"索卡爾(Sokal)事件"具備足夠的典型性。據説海德格爾是20世紀最具原創性的思想家，只有維特根斯坦(Wittgenstein)一人堪與媲美。但是，海氏將希臘的存在本體論、中世紀的神學本體論與現代的邏輯本體論一概削平，一視同仁地概念化為"存在－神－邏輯學"(Onto-theo-logy)是一種典型的還原論。相應地，他將蘇格拉底以後的整個西方歷史一律視為"遠離神的黑暗"，並於20世紀來到"黑夜之夜將達夜半"的最黑暗時期，也是對西方歷史的過分簡化的圖解(顯然是尼采的反啟蒙後現代思想"人類歷史不是一部進步史，而是一部退化史"的翻版)。由於海德格爾戴上了這樣一副哲學墨鏡，他就不可能對20世紀現實中的色彩與層次做出區分，從而將國家社會主義、極權主義與自由民主制一律視為"現代性的産物"。在他看來，德國納粹主義、蘇聯共産主義與美國自由主義，統統都是"同一回事"。這在某種程度上解釋了他在德國納粹運動中以及在其後的"非納粹化"運動中的所作所為。"海德格爾事件"的複雜之處固然不容許人們在一個思想家的思想與他的在世行動中做簡單的彼此類推，亦即，説海德格爾的思想直接導致了他的納粹行為，或者説海德格爾一度的行為證明了他的思想是納粹主義的，這都是不明智的。但是，如果説海德格爾的思想，再寬泛一點講，德國20－30年代右翼知識分子(海德格爾、容格爾〔Ernst Junger〕、舍勒爾〔Max Scheler〕、卡爾·施米特〔Karl Schmitt〕，"漢語學界"右翼知識分子最為心儀的"四爾")叫囂著大地、鮮血、戰爭、種族的非理性主義思潮，與納粹意識形態之間沒有一點關聯，那也委實太天真了！
上世紀60年代，基本上由尼采與海德格爾培育出來的法國後結構主義思潮，漂洋過海去到美國後，在美國獲得了更為赤露的後現代主義動機：正當美國陷於越戰的泥潭而遭致自由民主價值的最大的合法性危機之時。由德里達打頭，所謂的"耶魯四人幫"為後盾的美國後現代主義思潮迅速地在全球漫延開來。其中最著名者，叫保羅。德。曼。此人極其聰明，文筆流暢，思路清晰。其基本觀點是，一切文本都是作者袒露與隱瞞的運作，記憶與遺忘的策略。一切閱讀都是誤讀。而寫作與閱讀則構成作者與讀者之間一種揭露與掩蓋、設訪與投射的遊戲。80年代末，從他年輕時期的某些檔案材料中，人們發現了他原來是納粹時期一個積極的反猶主義者。於是，美國大學特別是英文系裏那些天真的解構主義信奉者們，突然驚訝地意識到了某個事實：解構主義與罪惡意識的壓抑(遺忘)之間的不經意流露的關聯。
90年代初，美國的"索卡爾事件"使後現代主義的最後一點美麗幻象也破滅了。索卡爾是一位美國物理學家，他花費了差不多整整兩年的時間，處心積慮地炮製了一篇題為《超越界線：走向量子引力的超形式的解釋學》(Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity)的詐文，其中充滿了常識性科學錯誤同時卻充斥了後現代主義者最喜愛的奇思妙想與時髦術語，並把它投給了美國最著名的後現代主義刊物之一《社會文本》(Social Context)(中國社會科學院的座上賓詹明信〔F. Jameson〕是該刊的主編之一)，結果是：此文被登了出來。儘管這一事件的深遠意義遠未為人們充分意識到，但是，人們普遍認為，此舉表明瞭後現代主義者的學術水準已經下降到了何種荒唐的地步。
可以並不誇張地説，上述三個事件事實上已經宣告了哲學、文學藝術與社會文化三個層次上的後現代主義思潮的破産。"事件"之所以為"事件"，乃是因為人們在其中傾注了大量熱情，因而捲入了無數文獻。圍繞著這些事件，人們能夠組織起紛紜的思緒，從而給予一個時代的精神狀況以實體表現的形式。而這個時代的精神狀況則是：人們對於後現代主義應當被理解為20世紀下半葉西方社會的一種病理症狀這一點已經獲得了清楚的自我意識。後現代主義以其智性上的反理性主義、道德上的犬儒主義與感性上的快樂主義，即便在最為流行的時候，也沒有逃脫西方有識之士的尖銳批判。本書多次提及的哈貝馬斯就是這樣一位思想家。而另外一些學者，則將後現代主義看成西方高度現代主義(high modernism)的一個反題。現在，走向終點的反題已經失去了昔日的鋒芒，一種新的綜合開始到來。那就是"後現代之後"：魏爾默與霍內特之堅持現代主義與後現代主義的辯證觀，當作如是解。然而，本書作者寧願堅持一種拓展了內涵的現代主義立場，並認為哈貝馬斯的"未完成的現代性"，或貝格爾的"後前衛藝術"的提法更為可取。因為，如果説現代主義是西方現代藝術的正題，那麼，貝格爾所説的旨在摧毀現代主義自主原則的"歷史前衛藝術"(Historical avant-garde, 指達達主義、早期超現實主義與蘇俄前衛藝術)才是現代主義的反題。而後現代主義某種意義上只是歐洲歷史前衛藝術(以杜桑為代表)的延續，某種意義上則是歐洲歷史前衛藝術的一個搞笑的美國版(以沃霍爾為代表，參本書所述胡伊森精彩的分析)。因此，導源於對現代性的敏感意識的現代主義，其潛力遠未窮盡，而它在遭遇歷史前衛藝術與後現代主義之後，反而顯出了更頑強的生命力。這就是本書所説的"無邊的現代主義"的意思。
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