| 歐洲人喜歡把最近數年的當代藝術市場，視為“第二次鬱金香狂熱”，他們認為21世紀初當代藝術品的升值奇跡，相當於17世紀荷蘭的鬱金香瘋狂，屬於典型的投資泡沫。1636年末，荷蘭的鬱金香狂熱達至巔峰，高雅脫俗的鬱金香成為荷蘭上層社會寵愛、炫富的物品。據記載，一株鬱金香花莖的價格從1935年的95荷蘭盾暴漲到900荷蘭盾，900荷蘭盾相當於當年荷蘭一幢小型市內住宅價格的3倍。投資者大量囤積鬱金香，阿姆斯特丹的證券交易所甚至專門為鬱金香設立固定的交易市場。歷史學家描寫道：“誰都相信，鬱金香熱將永遠持續下去，世界各地的有錢人都會向荷蘭發出訂單，無論什麼樣的價格都會有人付帳。無論是貴族、市民、農民，還是工匠、船夫、隨從、夥計，甚至是掃煙囪的工人和舊衣服店裏的老婦，都加入了鬱金香的投機。無論處在哪個階層，人們都將財産變換成現金，投資于這種花卉。”1937年2月，鬱金香交易市場崩盤。
歷史學家對鬱金香熱的描述很對應今天中國的藝術市場，雖然中國藝術還沒有吸引工匠、船夫等階層的投資，但最近沸沸颺颺的藝術品股票，已經朝此方向發展：上市公司做局，鼓動市民參與藝術品交易，竭力傳播財富都將流向藝術市場的投資理念。藝術品股票本是有益的模式，只是目前的操作太不規範，更多謹慎的投資者會明白藝術品股票的交易將使藝術市場受損。17世紀的荷蘭曾經是歐洲金融中心和東方貿易霸主，鬱金香投資熱直接導致荷蘭金融市場的動蕩，最終加劇荷蘭的衰落。
但不能籠統地將市場等同於收藏，市場是為了獲取最大的利潤，它優先考慮的是藝術品買進賣出的速度。通常而言，買進的速度決定賣出的速度。而藏家出售藏品，其目的是為了置換更多或更好的作品，烏利希克曾言：“我的藏品確實在過去幾年中升值了，但這並不是我關心的，關心這個問題的往往是那些向我提出這個問題的人。我是一個收藏家，不是一個商人，所以我並不希望我的藏品升值，恰恰相反，我為此感到擔憂，因為我必須支付更多的錢來購買那些藝術家新的作品。” 收藏雖然並不完全涉及市場，但它也無法避開市場，只不過對市場的責怪，不應該波及藏家，尤其是以烏利希克、尤倫斯等為代表的海外藏家對中國當代藝術發展的貢獻是值得歷史銘記的。2011年4月3日，香港蘇富比2011年春拍會《尤倫斯重要當代中國藝術收藏：破曉——當代中國藝術的追本溯源》專場，再創新的神話，儘管不能排除尤倫斯的市場戰略，但尤倫斯仍然是合格的藏家。皮力説，尤倫斯的藏品基本上是通過畫廊用公平的價格購得，他並沒有向藝術家要求特別的折扣。
尤倫斯的收藏對藝術家的生存與發展曾起到雪中送炭的作用，但尤倫斯最大的影響在於他通過收藏建立起尤倫斯的藝術標準。從歷史上看，最有影響的藏家都是通過收藏的行為，使藏品獲得聯繫，在整體上形成以藏家主導的秩序。尤倫斯也曾尋求藏品的整體轉讓，可惜沒有成功，將所有藏品拆分後委託香港蘇富比、北京保利等機構拍賣，只是他退而求其次的選擇。指責尤倫斯是有失公允的，但因本次尤倫斯專場的佳績而沾沾自喜，同樣是不可取的，藝術界應從本次尤倫斯專場中看到價格狂飆的非正常性質，總成交額達到4億2700萬港幣，大幅超出事先估計的1億至1億3000萬港幣，不僅張曉剛重奪中國當代藝術拍賣頭把交椅，張培力、王廣義、耿建翌、余友涵、丁乙、劉煒等人也均打破個人拍場價格最高記錄。在全球經濟尚未完全擺脫經濟危機困擾的情況下，中國當代藝術的再次狂飆顯然是不牢固的。回顧中國當代藝術，從20世紀80年代到2004年為止，價格在平緩中增長，雖然時有上揚，但總體上是一步步走向繁榮，能擠出的水分並不多，從業者也不用憂心忡忡。
拍賣價格的再次狂飆可能會加劇中國當代藝術對價格、市場、投資的過度關注，目前市場中心論籠罩藝術圈，藝術家、畫廊主、策展人、批評家、拍賣行、博覽會、美術館、藝術媒體均捲入市場的漩渦。市場中心論最大的惡果是部分藝術家跟風，不考慮創造性，作品表面宣揚先鋒激進的思想，背後卻唯市場馬首是瞻。數年來，國家以經濟建設為中心，已經使得城市精神分裂，藝術以市場表現為中心，也將導致氣魄骨格全失。市場成為藝術界的中心，還使得公眾對中國當代藝術産生成見，因為公眾最先知道的是中國當代藝術的市場投機，而不是藝術本身。作為中國當代藝術的從業者，誰都不希望中國當代藝術市場崩盤。對批評家來説，無論中國當代藝術市場出現怎樣的危機，他的工作都應當集中于建構當代藝術的理念，傳播當代藝術對思想的尊崇、對自由的嚮往、對等級的破除、對開放的追求等品質。
侯瀚如曾總結説：中國85時期，我們面對的中心問題是文化和藝術的現代化，關注的焦點主要是中國自身的現實，試圖介紹西方現當代藝術和文化來影響中國的局面，以期解決一些急迫的問題。如果與侯瀚如提到的85時期相比，目前中國自身的現實非但沒有優化，反而是在社會、政治等方面有所惡化，藝術在此時確實顯得並不重要，批評家的工作也不再是鼓聲震天。但我並不完全贊同輿論界對中國當代藝術批評的全盤否定，比如徐冰接受《南方都市報》採訪時表示：中國當代藝術基本上沒有什麼批評可言。實際上，優質的、具有個人風格的藝術批評家並不是沒有，具有足夠批判性的批評家也並不缺，認真構建理論體系的批評家同樣為數不少。全國近百位從事中國當代藝術的批評家，每位都有他們各自的特點。批評家的確縱容了一批批製作粗糙的劣質作品，但劣質作品的出現並不能完全怪罪于批評家，首先應該問問：有誰在支援批評，社會中有哪些力量在支援批評家，有錢的畫廊主和藝術家在涉及自己的時候，是不是只接受卑躬屈膝的假批評?
我也不完全同意另外一種説法：“針對近來低迷的市場，每個人看起來都歡迎藝術批評的回歸。現在是時候重新評估市場究竟對中國藝術創造力産生了怎樣的破壞性，以及重新重視藝術學術研究和批評。” 姚嘉善提出重新評估藝術市場究竟對中國藝術的創造力産生了怎樣的破壞性，是值得肯定的，但認為學術研究和批評將得到重新重視，可能過於樂觀。藝術界對批評家的看法，仍然是出錢即可利用，批評家群體的自我形象還沒有完整建立起來。但我覺得目前批評家最致命的缺陷，不是批評家的隨俗浮沉，也不是批評家的軟弱無能，而是批評家只批評別人，自己卻很難接受別人的批評。
註釋：
① 《中國當代藝術品頭號藏家烏利西克訪談》，載《新京報》2003年12月9日C57。
② 姚嘉善：《關於藝術批評》，載《當代藝術文選——觀念與影響1》，dsl collection / 廣州：博爾赫斯書店當代藝術機構，第204頁。
注：本文曾發表于《庫藝術》雜誌2011年21期
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