近幾年,隨著當代藝術成為一種時尚樣式,“當代”這個詞彙,也空前的氾濫,所有畫種和藝術樣式,都要在自己領地的前面冠以“當代”兩個字,當代油畫,當代中國畫,當代工藝品等等。其實,當代藝術,首先是一種藝術態度和文化立場。真實面對自己當下的生存體驗和感覺,以及自己的生存環境,是當代藝術首要的態度。但生活在每一個當代的人,被各種文化觀念和意識形態,乃至畫種諸如油畫味道之類的“行業標準”所包裹,所以,個人所體驗到的生存感覺的真實性,須有心靈的自由和獨立,才能超越各種外在的文化觀念和意識形態的束縛,還給個人感覺一個鮮活的狀態。
其次,我們説他是藝術家,而不強調他是一個畫家,一個雕塑家,一個攝影家,是強調看一件藝術作品,不把畫種“行業標準”作為評判藝術的標準。如一張油畫,他畫得像不像傳統油畫,有沒有傳統油畫味道,不再重要,造型準確與否,也不再重要。要看的是,這張作品是不是提供給觀眾一種與當代人生存有關的新感覺。所以一些當代藝術家往往不局限某一種媒質,某一種畫種,或者今天畫油畫,明天可能作行為。當然,因人而異,一個藝術家可能只善於使用一種媒材,但他的作品依然不是傳統畫種意義的攝影或者油畫。
其三,當代藝術在中國的發展已經近三十年了,但它始終在一個小圈子裏發展,近年媒體多有報道,但多是負面報道,尤其網路上,大有把當代藝術妖魔化的傾向。其中一個最典型的發問是,這也叫藝術?其實你在發問時,你自己就有一個有關藝術的基本界定,這種界定來自以往的經驗。我們有過什麼經驗?凡是今天活著的人,如果沒有受過西方二十世紀現代藝術的教育(自我教育也是教育),他的藝術知識乃至審美經驗,大致來自五四以來的寫實主義藝術觀念,包括中國傳統水墨畫,也經歷了寫實主義的改造。對於所有沒有現代主義知識背景的人,不管他是平民百姓,還是大學教授,所謂“藝術”的基本框架,來源於寫實主義的知識框架。五四以來寫實主義的主流藝術框架,來源於西方文藝復興到十九世紀的古典藝術模式,由於西方藝術起源於模倣説,以及文藝復興以後所追求的科學焦點透視和解剖學等原因,使寫實主義一開始就有“生活本來樣式” 的最表面特徵,所以,“畫的是什麼”,成為藝術的基本認知框架,“栩栩如生”也成為很高的標準。
把“畫的是什麼” “栩栩如生”當作衡量藝術的標準,是一種審美惰性。其實,寫實主義並沒有那麼簡單。你看出那幅作品畫的是一片樹林,不能叫看得懂寫實主義繪畫,用栩栩如生來判斷那幅畫有樹林的畫,也不是對那幅畫的讚美。你得看出那幅“樹林”背後作者的感覺,看得出他畫樹林時所運用的構圖、色彩、筆觸所傳達的個人感覺,而且這種個人感覺與那個時代,與人的人生體驗有哪種關聯等等,才叫看得懂那幅畫。從這個角度説,現代藝術和當代藝術所追求的,有其共同之處。而整個二十世紀的西方藝術,就是為了更直接地表達個人感覺,拋棄了寫實主義,作了各種各樣的嘗試,藝術的語言樣式達到極大的拓展,産生了諸如裝置、行為、電子媒體、聲音藝術等五花八門的樣式。二十世紀初期,“這是藝術嗎”的追問也曾經發生,但藝術史解決了這個問題,就是藝術的發展始終在提供新的感覺,創造新的媒介這個語境中發生發展的。你看一件作品,須把它放在一個一定的語境中,才能更好的理解它。這個語境是雙重的,一方面是人的生存處境的變遷,在現代化的今天,我們的生存環境──包括吃喝拉撒睡的各個方面發生了激烈的變化,藝術家作為人類最敏感的人群,他們對今天生存環境變遷的體驗,往往能體驗到常人不能體驗到的東西,所以藝術提供新的感覺很自然。另一方面藝術家為表達新的感覺,尋找新的語言模式,或者在已有的模式中作個人化的處理,也是自然的。所以你面對一件作品,你得知道它的前因後果。如這次展覽中周晴的作品,不用傳統拍攝生活場景的方式來拍超市,而用商品包裝的局部組合成圖片,由於色彩和文字組合得眼花繚亂,才把作者體驗到“令人窒息的消費狂潮”表現出來。張栢軍雖然用傳統方式拍攝運貨三輪車,但作品強調了那種密密麻麻的感覺,所拍攝的場面也給人一種壓迫感。
即使你有二十世紀西方現代藝術歷史的知識,你能不能不用經典大師的作品──依然是過去的經驗來──看待今天的藝術,也是一個問題。我喜歡這樣來理解“大浪淘沙”這個詞,人們喜歡看到被大浪淘洗出的金子,我更看重大浪裹挾著沙子和金子的那種瞬間,如果沒有大浪,沒有大浪裹挾著大量的沙子,金子怎樣能産生出來的?事實上還有一種危險,當大浪淘沙過後,金子被留在了歷史中,所有的後人,就被這金子的歷史所教育,形成一種看藝術的經驗,開始以“看金子”一樣的眼光,挑剔今天的藝術,事實上,今天的金子不但被裹挾在沙子裏不容易被看見,金子也不是昨天的金子,所有今天發生的藝術,都不是以往經驗所能把握的。所以,只看“金子”眼光的本身,就是今天所以形成阻礙藝術發展的社會保守力量的原因之一,我以為大浪淘沙的瞬間往往是一個新藝術將要産生的鮮活狀態。
注:本文節選自《怎麼樣“看懂”當代藝術————寫在河南省第三屆學術邀請展開幕之際》。
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