|
生活在啟蒙的古老時代
艾森豪威爾説，啟蒙運動始終在追問，人何以成為人。“啟蒙的藝術”展覽9個部分、579件展品，全部圍繞這一追問展開。戈特利布·希克的畫作《海因瑞克·丹內克肖像》之所以被噴繪成本次展覽的主題背景畫，就是因為這幅作品啟蒙特色鮮明。畫中的年輕女人丹內克姿態鬆弛，坐在戶外的凳子上。這幅畫誕生於1802年，德國文學啟蒙運動晚期。
啟蒙運動之前，歐洲藝術家依靠權貴豢養才能生存，繪製肖像也是權貴的專利，普通市民沒有機會，也想不到把自己畫下來挂在墻上。“這幅肖像表現出了啟蒙運動之前不被尊重的價值。”艾森豪威爾告訴南方週末記者，丹內克是位普通市民，還有自己的職業，是位雕塑家。因為啟蒙思想的熏陶，她渾身洋溢著自信與自由的氣息，紅藍白三色服飾，象徵著法國大革命的自由旗幟;手裏的三種不同野花，象徵著她對丈夫的愛。她以自然的姿勢坐在自然的風景之中，象徵著開放的心靈。她本人沒有名垂青史的成就，但她的肖像使她流芳千古。
丹內克肖像與展覽第一部分“生活在啟蒙時代”中的貴族肖像反差鮮明——貴族們一概目光犀利，姿態莊嚴，背景模糊，用今天的話説就是“擺拍”。兩相比照，讓人不由得想起那個著名的歐洲笑話的起源，獨眼瘸腿的國王要一幅好看而且誠實的肖像，畫師只好把他畫成腳踩巨石，張弓搭箭的樣子。
在那個時代，有機會出現在畫作中的市民只能是圍觀者，他們黑壓壓地擁擠在街道上，看著貴族的馬隊耀武揚威地走過。中國古畫中權貴的個頭兒往往比周圍人大一圈，看來當年歐洲貴族與中國古代貴族是心心相印的。
在這裡還能看到當年貴族的服飾，帶裙撐的拖尾長裙，花飾精細繁瑣的男裝。與丹內克的服裝相比，這些衣服顯然不適合工作，洗滌起來更加費勁。今天很少有人像當年那樣仇視貴族，但當年，一個不稼不穡整天拖著裙子走來走去的特權人士，也確實不怎麼招人待見，當時德國的啟蒙人士之所以奮起就有這種情緒在起作用。
對德國啟蒙時代最偉大的文化英雄歌德，羅特的評價是“具有和諧的美感”，但他本人則對席勒情有獨鍾。私人原因是席勒的父親和姐姐就埋葬在他生長的村莊，學術原因則是席勒終身都在戰鬥，“和一切戰鬥，包括他自己”。
在席勒等啟蒙人士的不懈努力之下，市民階層開始登上歷史舞臺，藝術作品中他們也從圍觀者變成了主人公，誕生於1808年的油畫《畫室景象》表現的就是這樣的情景。艾森豪威爾這樣解讀這幅畫作的精神內涵——女人以藝術為職業已經得到社會的認同，但大家仍然感覺新鮮，畫作中一位女畫家在工作，聚集到畫室的其他藝術家則借機討論人的解放，間或傳播小道消息。
展品中有一張可以用蓋子罩住桌面的桌子，廣州黃埔軍校遺址蔣介石辦公室裏也有這樣一張桌子。這件古舊傢具與啟蒙運動的關係何在?“啟蒙時代，隱私權開始引起人們的重視，這張桌子就是證據。”艾森豪威爾説。
個體解放之後，科學大放異彩。在“知識的新視野”部分，望遠鏡、行星儀等文物實物頗為引人注目，這些物件曾經是時尚的標誌。如果沒看到真空泵，今天的人們確實難以想像，二百多年前人們曾對氣壓的作用感到十分新鮮，證據是把小動物放進玻璃罩中，抽掉空氣它就活不下去了。
人們開始重新思索人與自然的關係。三位館長一致推薦誕生於1807年的一幅油畫，大衛·弗裏德里希的《易北河谷風光》。羅特欣賞這幅畫的浪漫氣質與嚴謹構圖，工業時代已經起步，但畫中沒有任何喧囂的痕跡。艾森豪威爾的解釋是，畫中的雲杉沒有雕琢痕跡，完全是對大自然的寫實。在那個時代樹也是人的象徵，就像易北河谷中的雲杉一樣，人也應該自由生長。
南方週末記者提起清代詩人龔自珍的文章《病梅館記》，艾森豪威爾説，這幅畫配上你説的中國文章，這就是啟蒙。
歐洲文學評論家嘲諷某部文學作品過於多愁善感時，常戲稱作者為“18世紀作家”。在“愛與情感”部分，可以看到這種嘲諷的緣由。啟蒙時代，人們掙脫了“愛上帝須勝於愛父母”等違背人性的信仰枷鎖，表現親情、愛情、友情的文學藝術作品風行一時。感情被提升到與理性並列的位置，不傷害他人感情成為公認的教養。接受南方週末記者採訪時，施恩克就充分展現了這種風範。他説德國有6000家博物館，德國人口8200萬，每年博物館參觀人次則達到了一億。記者説，中國一年中6個人裏才有1人參觀1次博物館，坦白説，您會不會瞧不起從來不去博物館的人?施恩克博士説，我尊重別人的選擇，只是替他惋惜。
啟蒙少不了“黑暗面”
正如歌德學院院長阿克曼所言，這次展覽不試圖教育觀眾説，啟蒙是個好東西，而是客觀展示啟蒙的方方面面。
在“黑暗面”這部分，西班牙巨匠弗朗西斯科·戈雅的繪畫作品飄散著噩夢般的幻覺和壓抑。這位畫家既不滿宗教裁判所的愚昧殘暴，又反感法國大革命帶來的血雨腥風。啟蒙運動掀起的對未來的狂喜與憧憬，在他的作品中完全沒有體現。
歌德的詩句有如讖語，打在國博的墻壁上，大意是，光明來自黑暗，最終卻要反噬黑暗母親。放在中國語境中，這首詩簡直就是道家陰陽論的一個德國翻版。
歐洲的啟蒙時代之後，包括中國在內的諸多古老國家開始在“先進文明”帶來的苦難中煎熬。隨後歐洲人也不得不品嘗“進步”釀就的苦酒，一戰、二戰，奧地利籍猶太作家茨威格逃出了納粹之手，卻無法承受希望的破滅，在遺作《昨日的世界》中，他愁腸百轉地寫道，曾經以為歐洲人已經完成啟蒙，人類社會從此一片坦途。沒想到，人類歷史上規模空前的屠殺恰好發生在歐洲。
羅特説，殖民主義、種族主義、納粹主義，以及近現代各種狂暴的社會政治試驗，其思想根源也可以追溯到啟蒙運動。不僅如此，啟蒙運動還使人類産生了戰勝自然的衝動，日本地震以及隨後發生的核災難，就是一個例證。
日本地震把德國人嚇了一跳，巴伐州大選，默克爾所在的基督教民主黨下臺，反對核電的綠黨大獲全勝。趕來中國參展的三位館長也吃驚不小，一次又一次地要求國博工作人員檢查懸挂展品的鋼纜和挂件。
此情此景之下，德國當代藝術家約瑟夫·博伊斯的作品就顯得特別切題。博伊斯是德國綠黨創始人之一，其藝術作品也都具有強烈的現實關懷。
博伊斯出生於一個傳統的基督教家庭，但作為藝術家，他認為教會也是一種政治權力，必須尋找一種與之抗衡的辦法。
展廳內一台電視，迴圈播放著1974年博伊斯惟一一次美國之行産生的行為觀念藝術作品“我愛美國，美國愛我”。他飛到美國，剛下飛機就裹上毯子，被救護車送到一家畫廊，在那裏他與一隻美洲郊狼共同生活了一個星期，事後博伊斯解釋：“我眼裏只有郊狼，我一直在自我鼓勵，自我保護，我只看狼不看美國。”
與其説博伊斯對美國有意見，倒不如説他對進步帶來的困境心懷警覺，而當時美國恰好被視為最正宗的“進步專家”。對於這件作品，德方的解釋是，博伊斯試圖在古老的巫術中為沉溺于進步的人類尋找另外一種可能。
他的另一件作品似乎也在表達這樣的思想，那是一隻以檸檬為電源的燈泡。燈泡帶來了光明，照亮了世界，與此同時又壓榨著檸檬的生命，損耗著檸檬的活力。啟蒙帶來的當代世界，難道不就是這只檸檬燈泡嗎?
陳煜偏愛“陰暗面”這個主題：“很少有展覽從這個角度審視如此偉大的文化和思想運動。”但從展品來講，他更喜歡中方挑選的作為整個展覽結尾的作品：伏爾泰持燈的剪影。伏爾泰手裏的燈照亮了前進的道路。但整個剪影是黑色的，如果只有光明沒有黑暗，也就沒有這幅畫了。
中國元素介入啟蒙
中國元素也不少。景德鎮燒坯，荷蘭繪製紋樣的青花瓷;留著長辮子，披枷帶鎖的機械偶;畫作中的中國港口等等，不一而足。
啟蒙時代初期，對歐洲人來講中國曾是一個遙遠的想像，歐洲作家曾慷慨地賦予中國人無數我們羞于默認的美德。儒學的人本精神，科舉的學而優則仕，曾有效地撼動了歐洲傳統貴族的政治特權。
然而本次展覽中的中國元素不太能夠傳達這種濃厚的理想主義氣息，相反，更多的是大航海時代的異域情調，新奇的遠方，古老而怪異的人們。
原因是這樣的——短暫的憧憬之後，歐洲知識分子意識到，把夢想完全留給別人，就會喪失自己的根，根沒了，魂也就丟了。在“歷史的誕生”部分，我們可以看到啟蒙時代歐洲人開始回溯自身的歷史，藝術品中反覆古希臘、羅馬甚至埃及的歷史題材。
從那時起，考古學逐漸興盛起來，歷史學也因此更加強調實證。當時的德國尚未統一，諸侯爭霸有如春秋戰國。為了把對手比下去，諸侯們開始競相樹立本國的文化象徵物，有的比奢華，有的比文明，公共博物館就此誕生。
1870年德國正式統一，但此前諸侯國的博物館已經存在了很多年，藏品也以本地區歷史文化為線索徵集而來。二戰後，德國實行聯邦制，各州擁有獨立的文化管理權，所以德國沒有類似于國博、大英博物館這類中央博物館。主辦方3家德國博物館名號前面的“國家”二字，準確地説應該叫“國立”。艾森豪威爾認為，德國的博物館制度非常複雜，不過這是好事，正是這種分散和複雜，促成了德國博物館的多樣性。
最顯眼的中國元素展品，當屬乾隆時代的《平定準部回部得勝圖》銅版畫原版。
18世紀中期，歐洲啟蒙運動方興未艾之時，中國的封建制度也臻于鼎盛。乾隆平定新疆之後，命外國傳教士郎世寧、王致誠等人製作銅版畫以資紀念。這套16幅銅版畫包括作戰、受降、部眾載道歡迎等場面，圖稿在中國完成後，送往法國巴黎製作成銅版畫，整個過程歷時11年。
19世紀末，西方憑堅船利炮轟開中國的大門，洋教與殖民者糾纏在一起，扮演了極不光彩的角色。義和團奮起抗爭卻又不得其法，1900年八國聯軍侵入北京，銅版畫原版被侵略軍掠去，目前收藏在德國柏林國家博物館。
無論如何，歷史翻開了新的一頁，“啟蒙的藝術”就是明證。羅特説，經營了10年的項目，展覽只是一個高潮，更重要的是由此引發的碰撞與交流。麥卡托基金會資助的論壇“啟蒙之對話”能否激起一些不一樣的浪花?或許能吧。
(鳴謝安琪與劉風提供翻譯)
|
