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訪：您那麼大歲數了還要每年都到各地去寫生，直接面對真實的生活客觀世界，同時呢，您又是一個非常中國式思維的藝術家。這種現象在以往很多中國藝術家的身上都有所反映，只不過沒有您那麼強烈。比如説過去很多油畫家，如徐悲鴻先生，吳作人先生，或者劉海粟先生，他們的早期的油畫，西方式的繪畫，和他們後來的中國繪畫相比，儘管不能説沒有聯繫，但是我們看到其間很遠的距離，就是差別。但這個東西在您身上有一種特殊性，就是説您在主觀意識上已經強化地要把它們揉在一起的這個概念。就是既從西方藝術包括色彩、空間的塑造的這種方式，您都在畫面裏極力地在保持。但是，又要把中國的這個所謂的道、氣，這種對於世界的看法，對生命的理解，要灌入到您現在的繪畫裏去，您在這個方面是怎樣一包括筆意、筆觸的角度，或者從構圖的角度，來談一談您是怎樣構想的。包括對現在的藝術教育，也給我們談一談。
靳：好，這個題目面比較廣。這麼些年，我也一直在理這個頭緒。一個是西方傳統的油畫，我比較重視它的色彩。傳統的油畫，我為什麼非要寫生不可？因為，比方説我的畫，如果一萬張畫應該是一萬張調子，不能夠有一千張調子，不可能重復。這個不重復的原因呢，就在大自然，它給你的條件色是不同的，每一種條件色給你的一種調子，色彩的調子是不能重復的。給你感情的每一種影響，每一種感受，都是不同的。這個是從我學畫開始，跟徐先生學畫的時候，我就一直是拿這個作為色彩表達的最高要求。因為這個就是表達自己的情感。整體的色調有具體的明暗、前後、空間、色彩間的轉化所共同來組成的。但是最後呢，它也組合成一個，就是董希文先生講的色彩表情。他每一張作品，都有他所追求的一個色彩表情。像畫肖像，很多細微的表情，如果沒有觀察到的話，那種感覺，那人的個性很難表達。這個我覺得這是油畫的靈魂，是靠我直接的感受得來的。我並不是把這個色彩關係畫對了，我就滿意，不是。這個色彩感受，包括很多因素，對這個地方的了解，歷史文化的了解、地域、環境、風土人情、人的個性，它是一個統一的了解。這樣的話，我覺得是自己精神上的一種滿足。 另外，關於繪畫的表達方式，就拿畢加索來説吧，中國人看不懂畢加索，為什麼呢？他那個符號不是中國的符號，中國的文化基因不是那個樣。它像那個半導體帶導波段式的，他沒感應。你的這個基因裏邊沒有那個，所以不能説中國人素質低，素質低為什麼他看懂董希文先生為農民畫的那個，一下子他就給你評論了呢？你寫書法，我有的時候在農村給他們留字的時候，人家一看哪一篇好，哪一篇不好，一下就出來了，哪一筆好，哪一筆不好，也都很清楚。但是咱們的美術學院的大學生不一定能夠像農民眼睛那麼清楚。但是他們可能看畢加索他們了解，而中國農民看畢加索不行。因為那個符號不是中國的文化基因所産生的符號。所以我覺得，中國藝術是形而上的，它那是形而下的，這種觀念離不開它一種所謂科學性的抽象，無論康定斯基也好，畢加索、柏拉圖也好，馬蒂斯也好，波堤切利，這些呢，我覺得它還是形而下的，不是形而上的。我覺得最關鍵的應該是一種哲學觀念。哲學觀念所産生的美學觀念，它的藝術觀念，哲學體系決定它的藝術體系，藝術體系決定它的造型體系和色彩體系。我想應該是這樣的。
我想中國藝術往前發展的時候會用中國的哲學形而上，來進到中國的抽象。中國也不是説完全都是用寫實所能夠代表中國，或者是抽象所代表中國，它不存在抽象或具象的問題，它不是一種形而下基礎上的抽象或具象。我問董先生，我説什麼叫中國藝術、中國畫？，他説就是寫意。我説那工筆呢？寫意是寫意，工筆也是寫意。一寫意呢，就是形而上，就是中國哲學的那個。另外一個呢，也不是現實主義和非現實主義這種概念了。像齊白石是現實主義的還是非現實主義的？不是現實主義和非現實主義這個概念。這個概念呢，還是西方的。抽象和寫實也是西方概念。中國不存在這個。這樣一種觀念的轉變，我想應該是中國自己本土藝術的一個發展，一個趨勢。
訪：其實現在呢，倒是我們大部分美術學院的學生，對我們傳統意義上的表現方式，失去興趣和判斷力，沒有感覺了，這是藝術教育的失敗。他們對西方從古典到現代，甚至到後現代主義的關注度很高，還有解釋它們的可能。但是對於中國傳統文化整個的主線，失去解讀能力了，這是很可怕的，這是一個真正的文化斷代的現象。
靳：這個我想到原來的中國畫家，都是文人。他要琴棋書畫都要行的。剛才我説的符號的考察，實際上是棋，不了解棋，也不了解中國的本源文化。然後琴也好，不懂得這個音不行。所以“禮、樂、射、禦、書、數”，樂就佔第二了。你一定要成為秀才，你要成為一個知識分子，不懂樂不行，而樂呢，是民族文化群體的，從幾百年前就是這個旋律，極其重要。然後呢，他指的是“禮、樂、射、禦、書、數”，詩是民歌，你得懂得民歌，民間的詩，要懂得民間的音樂，這些，都要懂得。所以，我覺得三十年代的老一輩還是這樣的，我的老師這一輩的知識分子，他們都是文化人。中國的畫家，石濤、八大他們，首先是文化人。如果這一點斷裂的話，我想中國文化，包括中國的繪畫，就會斷裂的。這個是不能斷裂的。
訪：您剛才説的是非常重要的，通過這個敘述，能夠了解您作為一個中國藝術家的基本思路，這個對今天的中國藝術家是特別有意義的。您平常如何安排時間畫畫的呢？
靳：我這一年裏大概就是這樣，這麼多年以來也一直還是這樣。春天的時候，畫那個迎春花。在北京那麼多年了，跑到中山公園，後邊的紅墻，古老的中國煥發青春。這個是新中國以後，是我這一代人，一直都是這樣的一種感覺，古老的中國煥發青春。所以先畫迎春，畫完迎春，玉蘭開了，我就趕緊到頤和園，每天都要畫玉蘭。玉蘭藍天和白的，很聖潔的這種白的玉蘭在一起，這是中國文人畫的東西，原來田世光先生教我們工筆重彩的時候，看宋徽宗的，也是藍底白玉蘭，那種感覺很聖潔，這個時候畫的感覺又不一樣了。這種東西可能還都是文人畫的情懷、感覺，追求的是人格的高尚，或者人格的美。而這個人格的美呢，是由中國本源哲學的生命意識和繁衍意識所派生出來的。畫完了以後呢，藤蘿開了，趕緊的，離玉蘭比較近，轉過來就是藤蘿。畫藤蘿最過癮了，畫枝條用皴擦，怎麼畫都可以。藤蘿完了畫牡丹，牡丹原來我很喜歡吳先生畫的牡丹，用筆的轉折。吳作人先生畫的是靜物。我覺得西方的油畫呢，把這些活的花都作為靜物了，而且把活著的動物，螃蟹、兔子，把兔子吊在那兒，這個都是把有生命的東西變成沒生命的東西了。為什麼他要這麼畫？因為他要表達它的質感，表達它的亮感、空間感，畫得跟真的一樣，這個它必須擺在那兒。畫魚，他如果不畫死魚，他沒辦法表達那個魚的亮感、質感、空間感。一畫活的，這個就不行了，你還沒畫完它跑了。所以，它叫做靜物。中國不是，中國不是在花瓶裏的，不是把東西弄死，而畫的都是活的，所以它叫做花鳥。上回我在中央美院展覽裏，就是花鳥山水的油畫展，只畫活的，不畫死的，這就是一種觀念的變化。所以，我畫的野鴨子在河塘裏頭遊，畫兔兒吃白菜，兔子是活的，不是吊起來的，中國就不會畫那個的。因為中國是生命意識，它的生生不息是個主導的哲學觀點。山水也是，它不是畫一個景，而是畫天、地、人的關係，畫天地合一。上邊有山，空閒，下邊有水，然後人在其中，這樣一種關係呢，是人和宇宙的融合。西方是畫具體的一種景色。中國畫就是道，漏氣不漏氣也是在道的那個範圍裏邊。所以，用在山水靜物畫展上，我想關於靜物畫也好，風景畫也好，會是這種中國哲學理念上發展。畫人呢，我想可能不光是一個筆墨的問題。我畫完牡丹之後，畫山藥。山藥是杆兒比較長，花頭往下來，畫的時候，它的朝氣蓬勃的那種感覺更強烈，比牡丹還要強烈。畫完了以後，就該畫荷花了。荷花出淤泥而不染，我還是用《愛蓮説》的觀點來畫荷。表現整體生生不息的一種張力，一種感覺。畫完荷花之後，接著我又跑回老家畫玉米，這個時候天氣開始是最熱的時候，荷花也是最熱的時候。先從玉米地開始，再到玉米地的收穫，到玉米地的垛，之後也就完成了玉米地的整個收成。接下來，我就跑去了陜北。一直畫到下雪的時候，大雪來了，我就開始畫黃河、畫雪，畫蒼蒼茫茫的景致，也是其中有毛主席《沁園春》那種意境。畫窯洞裏的雪，黃河的雪，“千里冰封，萬里雪飄”。
畫黃河，大河九曲十八彎，天地合一。然後中間一個煙兒出來了，煙兒一齣來，我感覺靈魂飛上天了，然後我就説，那我埋在這兒了。這個地方叫什麼地方，我就埋在這兒了，下邊看黃河。過年就在那兒了。
訪：太有意思了。我覺得您的這個繪畫方式非常具有中國藝術家的特殊的情懷。一直是跟著天地在走，這個概念很大、很有意思。您從考古學裏體會的這些經驗，對中國傳統文化精神的這種理解，形成了您的繪畫氣質和面貌。您的實踐、探索和努力，具有重要的指導意義，對我們今天的中國是特別重要的。謝謝您。
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