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訪問人：袁加 靳軍
時間：2011.03.01
地點：北京東城區中央美院宿舍樓
訪：靳先生好，聽説您剛出差回來。這次去了多久呀？
靳：從河南到山西，前後加在一起有一個多月吧。我整個走一圈，再畫了一點，畫的不多，因為還有考察的事情。
訪：作為油畫家，您熱衷於考古學及對整個中國文化精神文脈的梳理髮展。在這方面您可能是做得最深入的畫家了。而在對中國文化的基本思考上，您又是如何與自己的繪畫經驗相對接的呢？
靳：大概是這樣，開始的時候是進入到傳統文人畫。我從高中二年級開始臨摹王石谷的畫。那時候，校外的老師是吳鏡汀，從1946、1947年都是跟他學的。而校內的老師是李智超，李智超就是當時“國畫論戰”的一方，徐悲鴻先生是另一方。北京的畫家比較保守，傳統功底比較厚，跟他們主要是學石濤，主要還是臨摹，當時我沒有創作。有創作的話也是綜合傳統的畫法，畫四條屏，山水的春夏秋冬什麼的。這是我開始畫畫的基礎，這個很重要。
當時有一個書畫研究會，記得是“冬青書畫研究會”。學生畢業以後要教小學，所以很重視音、體、勞、美。我們在一個房間，每天上午自習。上完自習時會先在那兒點炷香，讓心先靜下來，接著才開始臨摹王石谷的畫。我現在有一幅還留著呢。文革的時候抄家弄爛了，不過當時也沒人要這個，要的都是我的印象派畫冊。1947年高中畢業後，我考上了北平藝專。1948年，北平藝專從東總布衚同搬到校尉衚同來，李宗仁給的這塊地方，徐悲鴻就寫了“德鄰堂”，就是後來的大禮堂。這個時候的徐先生是提倡新中國畫，所以他那時請李可染先生，教我們臨摹《八十七神仙圖卷》，之後他又陪著齊白石先生給我們上中國畫課等。在當時這都是創新，和我高中那時候的教學是不一樣的。我有傳統繪畫的基礎，這有好處，假使我沒有傳統的那一段，一下接觸到李可染先生，特別是齊白石這樣的大師，我可能就如遇煙雲地過去了。也就是因為我有基礎，所以當他們在教的時候我很容易就學進去了。齊白石不講課，他就是表演給我們幾個人看……。記得是在藝術“八”教室。因為我是班長，所以我在第一個位置。齊白石就是先從我那兒開始，第一課我記得是畫荷花。徐先生先教我們研墨，這個墨要研的出溝來，沒溝墨就太稀了。但是有溝它得合上去，要不合上就太稠了，也不行。要一碗水，水多一些，因為齊白石不涮筆。這個是他很特別的地方，但是啟發很大。他上來這個毛筆飽飽如提鬥，往墨裏面一蘸，半個筆尖的前半頭都是墨，水淋淋的，上去他就在這畫荷花葉，荷花葉畫完不涮筆，再一蘸，又是淡的，他先畫這邊，然後再一蘸，淡了，再畫那邊。到最後筆上實際上都沒有墨了，他還在畫。這幾下子,幾乎就看不出黑白來了，裱上才能看得見，要不裱上都看不到了。然後再畫整個荷花桿的穿插，最後點那個墨點。點墨點的時候，李苦禪先生也教過，他説：『墨點下去的時候，這個墨點不是滴下去的，也不是摁下去，他説這個筆滴到這兒了，也就擺到這兒了。那個墨點滴到那兒了，筆也就到了。這樣的話，它的氣是連接的，光是點兒，在那兒它沒氣。拿筆甩的那種點兒不行，但是摁的也不行。我感覺這個整體的佈局，到最後那個杆兒很重要。我過去也沒有太多地去總結這些，徐先生安排的教學，我感覺受益很深。後來我在中央美院的學術委員會開會的時候，我也提出過這個建議，油畫的專業能不能夠加入中國畫課呢？我認為，加入此專業並不會影響到油畫色彩的提高。相反的，是打開另一個新的視野，對這方面的加強修養還是很重要的。
還有一個就是董希文先生。1956年以後，我是作為助手在董希文先生工作室。董先生工作室主要有兩個內容，一個是油畫民族化，第二個是民族化基礎上的百花齊放。那時，我跟董先生接觸比較多。董先生家裏案頭上擺的一個宋代的梅瓶，白底黑花，磁州窯，這個對我影響很大。因為他從《開國大典》到《春到西藏》，到《紅軍不怕遠征難》。整個畫的過程從始至終我都很熟悉的。包括我到浙江，到光華樓他的老家。董先生睡在哪個床上，我也睡一睡。他在藝術上的素養更讓我想了解他的整個生活環境，在董先生老家，遇見到他的堂叔，就問他：董先生小的時候最喜歡什麼？他畫什麼？他告訴我他喜歡玻璃畫，那個《三國演義》，拿出玻璃畫一看，太漂亮了，我沒看過那樣的。那是當地的工匠畫的玻璃畫。因為玻璃畫就是勾線的，填色的時候在後面，線的那種流暢感實在太厲害了！
訪：董先生的父親是不是也有很多收藏？
靳：對，也有很多收藏，這其實對他的影響很大。
訪：他的家鄉是在什麼地方？
靳：在紹興。光華樓，這是個水鄉。在1956年，我們兩個帶著學生到耿長鎖農業生産合作社，就是我畫那個《婦女組間棉苗》那個地方。董先生也畫過。臨走的時候老鄉讓董先生留一點字畫給他們。晚上，董先生拿起毛筆來，畫水墨的菊花。我一看，太精彩了。老鄉很懂，哪個畫得好，哪些地方精彩，比咱們的學生都懂，咱們的學生倒是講不出來。老鄉對筆墨怎麼樣，精神不精神，都很清楚。它有中國文化在裏邊……
在董先生家裏面，我看《開國大典》的巨畫。雲彩，鴿子的點法，那些用筆，既有中國畫法，又有中國民間藝術的表現力。那種玻璃畫的線條，色彩的那種裝飾風格。在他的《春到西藏》和《長征》裏，他把磁州窯這樣的畫法，融在他的油畫裏面，這個對我的影響還是很大的。我一直是希望尊從徐悲鴻先生、吳作人先生的寫實路線走的，不過在那時我也同時受到了現代派的影響，在素描裏面我搞立體派，馮法祀先生不但沒有阻止我，還支援我。我正是不斷的在挖掘自己所找不到東西，古元的木刻、解放區的民歌，陜北的民歌過來，一下子，我就像找到了自己一樣。古元的這條道路，原來是我最高的目標，它主要是質樸，這也是我自己的最高美學理念，所以我就希望接下來畫完革命博物館的《大生産運動》，《毛主席在大生産運動中》，然後1961年再接著《南泥灣》，之後就到陜北落戶。因為要表達出農民的畫，是必須到農民生活中，實地去感受、體會的。
到了延安我那時候就不是畫家的想法了。我對延安的感情等於是在一種磨難及更深的情景中成長起來。為了要建設延安，成為“建設者”中的一員。畫畫是我的一個手段。因為我是畫畫的，畫畫怎麼能夠鼓動，能夠為生産服務，為延安的建設服務。所以我要把自己貢獻給延安。那個時候完全撲在“農業學大寨”上。
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