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訪：從一開始您喜歡徐先生的《吹簫》這種繪畫的表達方式，是第一個階段。到後來您又喜歡古元對社會的這種深切關懷的創作方式，這兩個轉變是當時知識分子非常普遍的心態。在這個以後，我覺得您在對董先生中國油畫、藝術民族化的想法，包括對周圍繪畫群體的了解和對社會整體認識的基礎上，您的藝術在後來有了一個很大的變化。
靳：我接著説下來就是這個了。改革開放，粉碎“四人幫”之後，我在文化館工作，那個時候整個的工作重心轉移了。因為什麼呢？就是光是上層建築解決不了經濟基礎的問題，還是達不到建設延安的目的。所以問老鄉，什麼時候生活最好？回答：“是毛主席在那兒的時候”。那時候耕三余一，耕二余一，吃飽穿暖。現在反而吃不飽了。那麼大的力量用在上層建築意識形態，並沒有解決延安建設的問題，最後還是轉到解決生産方式的問題。因為我跟老百姓比較貼近，所以認識到迫切問題就是文化面臨著斷裂的問題。這個斷裂是人為造成的，是政治因素造成的。那個時候我就想，人還在，搞剪紙的大娘還在，這些民間藝術的群體還在，這個文化就可以恢復。這是我這一生裏面可能最重要的一刻，開始呢作為徐悲鴻先生的學生，進入藝術的殿堂。之後古元同志的木刻又讓我找到了自己，讓我到延安去。但是到了延安以後，感受到民間藝術的質樸、粗放、自由，更廣闊的感情天地，這種更加豪放的自由，我喜歡。所以那個時候，發動了一個全區的民間文化普查，目的就想把這個文化傳下來。
在這個普查的過程，包括十三個縣、市，我直接要參加的有兩個縣——安塞和洛川。在這個剪紙的普查過程中，我明白了剪紙不是單獨的藝術活動，都是跟社會生活連在一起的。比方説，“抓髻娃娃”。以前剪紙裏頭我也沒見到過，從來沒見到過，我自己收集的剪紙裏頭也沒有這個。最後還是一個不到六十歲的婦女白鳳蓮，膽子比較大，她説她剪那個“抓髻娃娃”。一剪出來，我就認出是“抓髻娃娃”。我就問這是幹什麼的？她説招魂的。娃娃從岸畔上掉下去了。你剪個這個，搭上他的衣服叫上他的名字，在十字路口那一燒，把水倒在那兒，再拿著衣服喊著娃娃的名字回來，這個就是給娃娃招魂。那邊呢，又剪了一個“抓髻娃娃”，是坐著蓮花盆兒的。我説這個呢？他説這個是“喜娃娃”。“喜娃娃”是幹什麼用的？她説不是招魂的，是生娃娃的。還有坐著凳子的，我後來才知道，這個凳子就是催生的“生”，然後查《説文解字》的時候呢，催生的“生”，生娃娃的。然後呢，又剪了一個手拉手的，這個“手拉手”的叫做瓜子娃娃。瓜子娃娃什麼意思呢？她説“天不怕、地不怕，單怕瓜子娃娃一把叉”。我説什麼叫做一把叉呢？她説就是這麼一站，妖魔鬼怪誰也不敢吃了。因為這個東西是五個，也叫“五道娃娃”。我説的不是 “舞蹈娃娃”，叫“五道娃娃”。“五道娃娃”是東西南北中五方神來保護我們家，有招魂的，有辟邪的，用途不一樣。我就感覺到這個東西時間很遠了，這裡面的問題有很多了，這個可能是我思想上最重要的一個轉折。後來呢，我鬧不清楚，就跑到社會科學院，我的老朋友趙超，他搞古文字學，在考古所。他給我介紹到他的圖書館，幫著我借了很多的書。那時候我有五年的時間基本上是讀書，想解決這些問題。最後我搞清楚了，整個的民間藝術就兩個內容，：一個是永生，生命的生存；還有一個就是繁衍。除了這兩個以外再沒有第三個。這兩個昇華為哲學，就是陰陽相合，化生萬物。沒有陰，沒有陽，不可能有人類，也不可能有動物，也不可能有生物。自然的生物，植物它也要花粉的交配。沒有力學作用和反作用就沒有物理；沒有化合的分解就沒有化學；沒有正數和負數就沒有數學。宇宙也是，宇宙它為什麼沒有陰，這暗物質一齣來，我覺得還得要有陰。總是要天地相合、陰陽相合、男女相合、雌雄相合，這就是一個陰陽相合才能化成萬物，這是一個陰陽觀。第二個，化成萬物以後它不是消亡，而是生生不息。一代一代往前發展，永生不息。我覺得人類的文化意識可能是兩個，就是陰陽相合，化生萬物。一個生命意識，一個繁衍意識。上升為哲學，就是陰陽相合，化生萬物，萬物生生不息。我覺得中國畫、中醫也是這個。中醫講的就是你病了，是陰虛還是陽虛，陰虛補陰，陽虛補陽，就是《黃帝內經》。所以後來我感覺，石濤並沒有説清楚“畫論”，但是《黃帝內經》説清楚了。如果美術學院上第一課，是講《黃帝內經》，那中國畫就好辦了，就理解了。不光是多少描，十八描，十八描的根是什麼東西都明白了，就是整個一直進到他的哲學和美學領域裏面去，因為這基礎還是哲學。如果是這樣的話，看一下書法就知道了，它的陰陽關係了，抑揚頓挫，起承轉合，這些就明白了。陰陽相合，化生萬物，萬物生生不息。其實筆墨也好，書法也好，就好比中國畫，上邊是天，下面是地，所以叫做山水人在其中，天地人的關係。然後空白，這地方不能漏氣，漏氣不行，這種觀念不是西方的這個數學觀念了，不是黃金分割律了。上來就得一筆上去，然後根據氣的運作來組織構圖。這我就想起齊白石的畫荷花表演，它是從氣連接上來的，整體的。從這一點來看，集中在中國人的哲學思想裏，也就更好理解了，一下子就容易抓住了本質的東西。《黃帝內經》是作為人和萬物關係的哲學理念，它用到社會的話，我想就應該是儒家。所以我就認為孔子是個倫理學家，不是哲學家。哲學還得問老子。因為倫理學是解決社會問題的，這個儒家的核心是什麼？是在社會上搞的那個君君臣臣，父父子子，當君的君，當臣的為臣，我覺得這個都很適合，子是有子的道，夫有夫的道。這是一個整體的和諧社會，所以中國的文化、社會兩千年沒有斷裂，應該歸功於儒家。但是儒家的思想又歸功於中國的本源哲學，那是一個民族的根。這種想法建立了以後，我自己拿起筆再畫畫時，就開始感覺融進去力量了。從1978年到1988年再到1998年，這幾十年時間的思考，最後我總結出：“仰觀宇宙之大，俯瞰萬物之勝，萬物與我合一，萬物與我生生不息”。萬物就是我，我就是萬物，根上還是從本源哲學來論述的。
現在呢，我的危機感就在這裡。這個哲學是通過符號來表達的，不通過符號怎麼表達哲學？很難。就是沒有一個載體，這個載體就是文化符號。原來的符號那麼多，現在呢，結婚只剩下一個，就是喜字。然後過年就剩下一個，就是“福”字，福到。吉祥符號就是一個，中國結。實際上中國結最早七八千年前就有中國結。後來呢，我到希臘去，它的墓碑上頭就有中國結。非洲那個面具上頭中間就是中國結。然後到了紅山文化六千年的玉豬龍玉器，中間也是中國結。中國結最多的地方，羅馬的米開朗基羅，他的《最後的審判》所在的西斯廷。西斯廷的地板上全是中國結，是各種不同的變體，我覺得最豐富的還是在西斯廷那兒。然後呢，最早我看到中國結的圖片是在土耳其，那八千年前就出來了，那個比中國還早。中國最早的河姆渡，河姆渡是七千年，後來到大汶口出來的中國結，六千年。後來到了陜西半坡，“漁網”符號，那個“漁網”符號就是中國結，兩個，這個符號到處都在用，兩個菱形，或者是加三個菱形。這個我是有意地考察的，全國各個省，從南到北，從新疆到青島，從黑龍江到海南島，全是。三個菱形，兩個菱形。畫的時候呢不知道是什麼意思，我覺得都是中國結的變體。生生不息，這個都沒有了的話，它這個載體就沒了，它都是通過文化符號來傳達的，這個符號包括國畫。我不同意“筆墨等於零”。筆墨的符號、書法的符號，都是通過這個，這個都沒有了，那你這個文化載體，哲學載體，本源哲學的載體就沒了。原來這個根兒是一個總根兒，一個大樹的根兒，就是本源哲學。後來，分裂了，分裂為各家治學。儒家、道家、諸子百家出來了。後來到漢代的儒學，宋代的理學，然後再發展，再往下發展就是現代的和諧社會。如果這個根兒沒有了，這些也就沒了。所以，我感覺這個對我的畫的影響是什麼呢？我原來還是比較關注具體的地方的，或者是一個人的氣質，比如説陜北，這個地方很質樸，黃土高原的質樸、人的質樸，這是一種精神。還有一個呢，是生活，比如南泥灣，毛主席大生産運動，關注的還是現實主義。現在呢，我感覺昇華了，關注的不只是一個具體的事物。而是關注一種道了，一種觀念了。
訪：那您現在是不是在油畫繪畫上，這種用筆的表現跟這個思想也有關係？
靳：對了，我説的就是這個。在構圖上，我就是根據氣來了。我上來就畫我這個感受。我還是重視生活感受，但是著眼點不是在這兒了。而是將這種生活感受，有一種醉翁之意不在酒，而在於山水之間的意思。
訪：它就不在具體表現那個的東西現象了。
靳：對，不在具體的東西，而在於道了，都是在論道。這個道就是生活感受，已經成為如果沒有這個道，我可能就動不了心。有這個道呢，一下子就有很強烈的一種情感和感受。這都是從生活感受來，並不是從觀念抽象那裏邊來，從觀念抽象裏邊來説話，我想就是在搞史論了。而作為藝術家、畫家來説，這種理念是轉化為情感了，這個情感包括他對生活的觀察，包括他對情感的表達，所以我很喜歡“醉翁之意不在酒”這句話。不是在表現這個事情上，畫這個人也不是表現這個人，畫這個景也不是表現景，而在於山水之間，山水之間那就是萬物與我合一，萬物與我統一。
訪：您説的這個，確實是一個特別大的問題。是關於中、西藝術的基本出發點的差異。比如説中國人是一個生活化的觀念藝術，實際上是用藝術來解讀生活方式。在根本上呢，它是要表達這樣一個思想過程，一種隨生活而動的觀念藝術。但是西方的藝術呢，它相對來講比較重視客觀性。但我感覺老一代藝術家有一個共同的愛好，就是他們非常重視寫生這個概念，從生活裏直接獲取形象，或者是色彩，或者表現現實空間關係這樣一種意圖。您是怎麼樣考慮在現實和主觀之間，取得平衡？因為我也知道，您是特別喜歡寫生的一個畫家。
靳：對。
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