| 文\吳鴻
李迪約我寫一篇關於他的展覽的文章。答應下來之後，我的腦海裏第一個跳出來的問題就是“藝術何為？”——這個文言文的句式，如果用現代漢語來説，實際是兩個問題：一、“藝術”是什麼？二、“藝術”能幹什麼？在針對某個特定藝術家的作品的時候，套用這麼宏大的命題，肯定會有些不妥，但是，在綜觀李迪的藝術經歷之後，我發現，唯有這個命題來作為一個線索，才能進入到他的藝術世界、他的內心……
我一直想有一些設問，但是實際上這些問題是不可能有答案的，因為時間不會重復，歷史不能重新再演練一遍。但是即使如此，也並不能説這些設問沒有意義。設問一：如果李迪一直沿襲他的成名作的風格，他還會出國嗎？設問二：如果李迪在十年前的“海歸潮”中就回國了，結局又會是怎麼樣？
我們按照“問題一”的線索往下走，李迪在1985年參加“前進中的中國青年美展”的作品《多思的年華》能夠獲獎，並不是一個偶然的事情。“前進中的中國青年美展”由國際青年中國組織委員會主辦，于1985年5月開幕，展出各類作品572件。這個展覽實際上是一次與聯合國“和平年”有關的活動，正因為它不同於全國美展式的主題的藝術形態化的模式，所以，在這個展覽中出現了很多在藝術語言探索上有一定價值的作品，甚至有評論認為，它是揭開85新潮序幕的標誌性活動。李迪自己可能都沒有意識到《多思的年華》這幅作品通過參加這個展覽並獲獎後的傳播效應，在其後對於中國藝術界的影響。高名潞後來在他撰寫的《現代繪畫簡史》中是這樣比較李迪、孟祿丁等人的創作與同時期的四川美院81級畢業生為代表的傷痕美術之間的差別：“他們力圖超越繪畫語言本身的表現力，更不屑于模擬某種情節”。實際上，高名潞在這裡試圖要説清楚的就是，在這個展覽的一些作品出現的一個苗頭就是“藝術語言的自覺”。而藝術語言的自覺也是稍後的’85新潮藝術運動中最為顯著的特徵之一。李迪的《多思的年華》所體現出來的平面化、裝飾性的寫實油畫風格，是能夠被各方面接受的，甚至在當時就有很多人已經開始模倣了。這顯然是一條陽光道，特別是對一個剛剛畢業的年輕學生來説，尤其如此，以至於李迪在放棄了這種繪畫風格之後，他的那些中央美院的老師扼腕痛惜。顯然，如果李迪沿襲這種繪畫風格的話，他會是一個在校園中受人尊敬的老師，也一定會在官方的美協一級的組織中擔任什麼“藝委會”主任之類的閒職，以體現他個人所代表的學術權威性。出國是“也許”的事情，也許會“出國考察”、“學術交流”之類，但是，斷不會再去國外的美術學院中去當學生的。
“問題二”的線索是：2000年前後，是一個出國人員回流的“海歸潮”，在這些回歸的浪潮中自然也有很多美術界的人士。當時因為國內的大學擴招，急需美術教育師資，特別是有過在國外接受教育的背景的師資，很多人回來的理由就是因為這個。按説，在國外的洋文憑也拿了，眼界也開了，順勢回來找一個大學教授的職位應該是一件很理想的選擇。李迪沒有跟隨這個潮流固然有他自己個人的其他理由，但是我想，他“要不要回國”的問題實際和他當年“要不要出國”的問題一樣，都是貫穿了一個“藝術何為”的命題。
話題再回到時間的線性邏輯中，在1989年前後那段時間裏，李迪已經徹底放棄了那個曾經給他帶來很多榮耀的成名作的藝術風格了。他已經成為了一個表現性繪畫的倡導者和實踐者。而此時，從事表現性繪畫實踐的行為，已經需要同時體驗著為此而帶來的孤獨和冒險。在這裡，還需要將時間的順序稍稍返回到新潮美術之初的歷史階段中。
就像任何一個歷史革命一樣，在革命之初的階段中，各種背景、目的的勢力都可以在反對前面一個權威者的理由下集結在一起。而新潮美術之初的狀況也是這樣的，只要不同於文革美術延續的樣式，都可以被冠之以“新潮”。而“新潮”之下實際上是匯聚了革命的、改革的、改良的，各個不同的各種主張的藝術觀點。所以，在新潮後期出現了這種鬆散聯繫之間的分化也是很正常的事情。當李迪在逐步變成為一個“表現主義者”的時候，他所身處的國內藝術界的情況已經悄然發生了變化。就像我們此前説到的那樣，如果李迪沿襲像 《多思的年華》那樣的藝術風格，那麼這個時候他完全可以退到學院中去，隨著年齡的增長，他可以成為一個在學院的審美趣味中的“新學院派”學術權威。實際上，在那個時期內，已經有人在慢慢地用自己的“新學院派”的身份，拉開了與江湖草莽們之間的距離。另一方面，那些試圖與國外同步發生著的後現代藝術“接軌”的真正的“新潮”們，也已經逐步認清了那些早前與自己混跡在一起的改良主義者們的革命不徹底性，他們也需要用一種更為徹底的“觀念主義”藝術標準來保持自己的“革命隊伍”的純潔性。所以，在這樣一種新潮團體們日益分化的大背景下，此時的李迪已經能體會到一種“爹不親，娘不愛”的尷尬處境。首先，表現風格的強化，已經超出了“新學院派”所能忍受的最低的審美界限；而另一方面，還抱守技法性的畫面視覺審美，在那些更為純粹的前衛藝術者們看來，也已經落後於時代了。
對於自己的這種選擇的理由，李迪在當時是這樣描述的：“正是這種對現實的焦慮和精神的不安，作為藝術家僅僅對表現的課題進行調整是不夠的，而且還要把存于內心中這種焦慮化為一種形式的自然表達，筆觸的顫動就是神經的顫動，所以就很自然的産生了中國的表現繪畫”。“對‘觀念藝術’的冷淡是因為它遠離繪畫的自身，使繪畫失去了存在的價值。缺乏快感的繪畫過程是麻木的。繪畫應是我們內在寄寓和靈魂深處的東西，是語言的深化和提煉，‘表現’將使任何能夠詮釋的精神實質都變得多餘……”。從他的這些敘述中我們可以看到，李迪的這個看似“退步”的選擇實際上是一個非常理性、週密的論證過程，也正是從這個時候起，李迪已經非常明確地決定自己要一輩子當一個“畫”家了。
所以，初到德國學習的那幾年可能會是李迪一生中精神最為愉悅的幾年。優越的社會制度和合理的對於藝術家的保護政策，使這些博伊斯的徒子徒生們能夠安心沉浸在藝術的象牙塔中。更為重要的是，在觀念藝術的故鄉——德國，藝術界也並沒有像中國國內那樣，用“架上”、“架下”來作為藝術觀的前衛與保守。所以，此前在國內的所感受到的孤獨與不被理解，在來到德國後都消失了。關於這段時間的學習經歷，他寫道：“藝術表達既脫離開了原有的學院藝術的束縛，以及八五美術運動的觀念和理性化干擾，而回到對藝術自身語言力量的認同”。同時，他進一步認識到：“從一開始我就試圖讓自己完全進入一種象德國藝術家那樣的生活。只有這樣你才能知道他們的理念，他們的生活態度，他們的對自己歷史文化的審視、批判和融入，他們對個性的獨立追求”。所以，他在布倫瑞克美術學院學習過程中最大的收穫是，除了自由、無拘束地表達藝術之外，最為寶貴的就是對於個體獨立性的尋找和尊重。
國內的前衛藝術界有兩大特點，一是“拿來主義”的功利性，另一是“一窩蜂式”的盲目性。但是，這也形成了具有中國特色的當代藝術的主流方向。什麼叫功利性的“拿來主義”？就是不問出處，不問上下文背景，只要對我有用的，拿來就可以用。因為“葵花寶典”有“挪用”這一條，“拿來”不算偷！另外，就是一招鮮吃遍天，拿來什麼招數要管用，不僅是這個藝術家會當成抱定要管一輩子的飯碗，其他藝術家也都一窩蜂跟著學。
而李迪與之不同的是，他要“學”的東西必須要徹底先“搞懂”它，這樣就很麻煩了！所以，在布倫瑞克美術學院的學習過程不僅僅是一個視覺的練習過程，同時也是一個從文化歷史到社會背景的系統了解過程。在這個階段中，李迪沉浸在那種初次得到的自由自在的暢快表達的快感中。但是隨著時間的推進，另一個問題，表現主義對於社會現實的關注角度問題慢慢就顯現出來了。實際上，對於一個作為表現主義的狂熱分子的李迪而言，他實際上還是一個庫爾貝的崇拜者。李迪對於庫爾貝的頂禮膜拜實際上來源於庫爾貝的筆下對於剖析社會和表現人性的犀利程度。所以，隨著時間的演進，在從布倫瑞克美術學院畢業之後，作為一個自由職業的藝術家開始，作品的社會性表達的深度和廣度的問題，就越來越困擾著李迪了。最初的新鮮感終歸是要消失的，而另一方面作為一個外來者無論如何是不能很快融入到當地主流的社會文化中的。所以，2000年前後的那段時間內，李迪更多地是作為一個思考者，思考著“藝術的終極價值到底是什麼？”這個問題。他將以前的繪畫作品作為基底，在上面一遍遍地抄錄《石濤畫語錄》以及自己的日記和心得，以此完成自己的一個思考下一步的藝術方向的過程。
從這個時候起，李迪每年回國的頻率開始加速。我也是從這個時候起認識李迪的。每一次的回國，李迪都是顯得那麼的新鮮和新奇，在這樣的一次次的故國之旅的過程中，李迪終於發現自己的文化之根其實還是在中國。
從2008年開始，李迪的創作進入了一個新的境界。此前作為他的作品主要特徵、非常西化的色彩開始變得沉鬱下來了；同時，在表現性的筆觸和線條之中又融入了東方性的心手眼同一的書寫體驗。作品的內容也是多與中國當下的社會現實和社會特徵有關，但是又沒有那些已經變得越來越惡俗化的“符號化”的販賣。就像他自己説的：“我的繪畫不管用什麼材料，其實一直都是在做‘記錄’式的主題。關心的更多的是個人的心路歷程。”
至此，我們發現，李迪實際上是用一種若即若離的方式在保持著一個旁觀者的視角，在對中國的社會現實進行客觀、冷靜的觀察。他從2008年之後的作品，就是相當於一個觀察者對於自己的故國的心靈筆記。
新鮮的、敏感的觀察，自由的、無拘束的形象表達，非商業符號性的、個性化的繪畫語言，非設定性的、心手同一之後的自由之境，這些構成了李迪這批新作品中最為寶貴藝術特質。也許李迪作為一個藝術家並不是最聰明的那一個，但他絕對是走得最累、最紮實的那一個，所以，他雖沒有像他的同時代人那樣在商業包裝下光芒四射，但絕對是在樸實無華的外表下，內涵最為豐富和韻味悠長的。
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