| 丁乙：“我希望人們可以聚焦在繪畫的色彩上，線條上和結構上，而不是畫面所隱含的意義。只有當人們忽略了所謂的意義，他們才能更開放地接受藝術帶來的新感覺。”
在上海著名的藝術區莫幹山路M50，丁乙的工作室隱于最深處，兩處柳暗花明的院落，一扇銹跡斑斑的大鐵門。丁乙蹲在畫室的地上收拾著前一晚還在熬夜創作中的新作品紙稿，陽光透過木架屋頂上的天窗斜射進來，使滿室特色鮮明的符號畫作浮在一種旨意般的藝術氣氛中。
作為最早進駐M50的藝術家之一，丁乙用“十”及“x”這兩種符號，在自己長達20餘年的藝術生涯裏只用這兩種符號——在有限的畫布上，創造出一個神秘而極具市場性的抽象世界，在這個世界裏藝術以無限內涵折射著現實社會的變遷和未來暢想。
看上去單一的符號，通過材料、構圖和顏色甚至是意念，不斷顯示出奇妙的變化。它不僅使丁乙成為中國當代抽象藝術頂尖代表人物之一，還使得他在抽象藝術認知起步較晚的中國，相對較早地就贏得了全球性的聲譽。
簡單收拾完畫室，丁乙在他的Art Deco風格的沙發椅上坐下，自然而然地點起一支煙。煙圈嫋嫋升起，縈繞著畫室內的陽光、房樑下的蛛網以及那些藝術符號——它們自1988年起，就有了一個固定的名稱“十示”。
抽象藝術領軍
抽象藝術市場在20世紀90年代的中國，尚屬空白。關於第一個在上海開設中國當代藝術畫廊的外國人勞倫斯，有一則流傳很廣的描述。1996年，他騎著自行車走街串巷拜訪藝術家，在丁乙的畫室裏坐了一下午，然後，在他那位於酒店走廊的畫廊裏推出的第一個個展，是丁乙《十五·紅色》。
“中國當代藝術的大師吳冠中曾經説過中國的藝術看起來非常抽象。但是，就像天空中的風箏一樣，總有一根線是將其連接至大地。丁乙的繪畫是完全抽象的，就像沒有線的風箏，美麗，但是強大。”勞倫斯曾這樣評價。
20世紀90年代初，丁乙賣出了自己第一幅以“十示”為題的抽象作品，“大約是820美元，現在那幅作品在義大利。”丁乙説，這曾帶來“短暫的驚喜”。在此之前，由於沒有“市場”這一概念，成為藝術家、尤其是成為能出售作品的藝術家事實上是比他的抽象繪畫還要抽象的東西。
差不多在這個時期，“藝術市場”開始向中國點點滴滴地湧來。丁乙第二次“賣畫”時，他和方力鈞、王廣義等14人已經獲邀參加威尼斯國際雙年展，他們是中國第一批獲邀去威尼斯的畫家。“當時正好一組作品(9張)被一家香港畫廊以1萬美元價格買斷。我很高興，因為這樣就有錢可以去威尼斯看世界了。”丁乙爽朗地笑著告訴記者。
他用5000美元在義大利待了三個月。在威尼斯雙年展上，他的作品被稱為中國抽象藝術“令人震驚的案例。”現在看來，早期的這些藏家應當十分自豪于自己的眼光，如今丁乙的作品平均售價約為100萬元(約合149,466美元)。同時，他現在一年創作的作品不超過15幅。與他低調的為人相比，他的作品在市場上一直非常活躍。
國際大牌的藝術寵兒
1962年出生於上海的丁乙看上去顯得有些嚴肅，留著齊肩的頭髮，蓄鬚，戴著黑框眼鏡。他穿著考究，基本只在一家品牌店購置服裝，卻被稱為中國離時尚最近的當代藝術家。
學設計出身的經歷，使他在成名之後，獲得眾多國際知名大牌邀約合作。其中最具談資的是，他為法國奢侈品牌愛馬仕在2007年設計的絲巾。
當他最初被邀請為該品牌的展覽特別設計一款絲巾，以慶祝其誕生170週年、登錄中國大陸市場的10週年紀念時，丁乙有些猶豫，甚至決定拒絕這個邀請。他擔心為品牌設計會受到限制。
“如果要我做出妥協去迎合任何一個品牌，我不會考慮。”愛馬仕邀請丁乙到其巴黎的總部進行為期5天的參觀，包括它的門店、工作室、博物館等。愛馬仕的設計總監在紙上畫了一個88.5×88.5的方塊，這也是絲巾的尺寸。在方塊的中心，他寫下了大大的“Freedom”(自由)。
丁乙接受了邀請。這條佈滿了“十示”的絲巾，如今價格已經翻了一倍。而它僅僅是丁乙在繪畫領域以外，成功的“十示”作品中的一件，他的其他作品還包括雕塑和傢具。
“但我的主要重心還是，而且永遠是繪畫。”丁乙説。
十示：生活坐標線
事實上，“十示”這個符號被選中作為他的藝術表達，並無特別的意義。
1983年他從上海市工藝美術學校畢業後，曾在玩具廠上班。1986年，他毅然辭去工作，考入上海大學美術學院繼續深造。他曾主修中國畫，但是很快就對此感到厭倦。
當時正值中國藝術新浪潮時期，一個革命性的時期。中國的藝術家打破了傳統的藝術概念枷鎖，打破了社會主義寫實，以極大的熱情接觸著西方當代藝術。他們用每一種可能的西方現代藝術的方式來表達自我，表達自己的情緒和想法。
1989年初的“現代藝術大展”被稱為中國當代前衛藝術的第一個沸點，丁乙的兩件作品參加了這次展覽，但卻是所有作品裏看上去“最安靜”的。
他對當時流行的象徵主義和表現主義藝術形式持一種抗爭態度。“我想要有所突破，必須創造出與主流所不同的東西。在此前工作中一直接觸的‘十字’坐標線成為我的符號，很多人問我它的含義，其實在我的畫裏它沒有含義。”
1988年，丁乙創作的第一幅《十示》，畫面被紅、黃、藍三原色分割成三條，從印刷行當挪用來的“十”則以黑色及其精準地分佈在畫布上，丁乙甚至使用了尺規、膠帶和直線筆。這一時期，他每一件完成作品都如一個製圖學家的工作。
包括他的教授和同學在內的所有人看到作品之後，都感到非常震驚和不理解。“他們評價作品毫無情感，就像是花布設計，不能夠接受，而我則為此竊喜。”丁乙笑著回憶，“我當時就知道自己成功了，我走在同伴的前面，走在時代的前端。”
在他的畫室裏一面墻上挂著20世紀90年代初創作的《十示》，它的對面挂著一幅近作。相比早期的冷峻色彩與堅硬線條，近作上用了鮮亮的熒光色塊，“十”形也被拋棄了工具，而以徒手繪畫。其間他還嘗試過材料實驗，甚至用粉筆和直接在格子布上作畫。
“我的繪畫線索事實上也在追隨中國社會正在發生的重大變化和城市劇變。”丁乙説。“比如上海，這座城市自20世紀90年代中期起以驚人的速度變化和擴張，灰暗的色彩、雅致的風韻隨著城市化運動蕩然無存。幾天不出門，城市的霓虹燈又多了。”
於是我們在丁乙的作品交錯排列著的“無意義”符號中看到了熒光鮮亮的色彩、不對稱的“畫中畫”格局，感受著城市生活的浮誇、淫靡、無序和刺激。
|
